کافکا سینما را سیل بی­پایان و بی­وقفه ­ی تصاویر می­داند و می­گوید به این دلیل به سینما علاقه ­ی چندانی ندارد که خود نیز مانند سینما «زیاده بصری» است. با این همه، گرچه این زیاده بصری بودن میان کافکا و سینما فاصله می­اندازد، اما چشمان بسیاری از بینندگان میان­مایه­ی سینمای روایی را به پرده­ای می­دوزد که اغلب از تکرار رویدادهای جهان فراتر نمی­رود. این که سوژه­ های انسانی به واسطه­ی ماهیت خود اساساً زیاده بصری­اند به سادگی سینما را به سمتی هدایت می­کند که چنین میلی را در آنان ارضا کند؛ سینمایی که به کلیشه­ها تقلیل می­یابد و واقعیت را نیز به کلیشه ­ای برای سوژه ­های لذت­طلب بدل می­کند. در این جا باید از چیستی سینمایی پرسش کرد که به ابزاری برای سرگرمی یا از نظر ویتگنشتاین میان پرده­ای برای رها شدن از دشواری تفکر فلسفی (یا صرف اندیشیدن) بدل شده است؛ این حقیقت که تلاش برای یافتن لذت فتیشیستی و روایی تنها منحصر به سینما نمی­شود و می­تواند زمینه ­های دیگری چون نقاشی، عکاسی یا موسیقی را نیز دربربگیرد، ما را از پرسش کردن از این وضعیت مخرب بازنمی­دارد. سینما چیست و چه «می­تواند» باشد؟

فلسفه به مثابه­ی جریان دائمی تفکر و پرسشگری دیرزمانی است که دریافته وجودش تنها با حیرت و یا به تعبیر بهتر، با رنج گره خورده است. هیچ تفکر اصیل و تازه ای وجود نخواد داشت مگر آن که سوژه از خیال سرخوشانه­ی دست یافتن به حقیقتی دائمی به در آمده و به واسطه­ی رنج مواجهه شدن با امری جدید دشواریِ حرکت بپذیرد. فلسفه ­ورزی رنجی دائمی است که خود به لذت نهایی بدل می­شود، لذت در حرکت بودن، سیال بودن، گریزندگی و فاصله گرفته از هر آن چه که به سکون و جمود حقیقت گرایش دارد. از این منظر، فلسفه یا پرسشگری بی­پایان یا به تعبیر دلوزی فلسفه به مثابه­ی خلق مفاهیم تازه نه حوزه­ای خاص یا رشته­ای علمی، بلکه رخدادی است که می­تواند در هر حوزه­ای روی دهد: قطعه ­ای که شنونده را می­آزارد، عکسی که کلیشه­های بصری سوژه را درهم شکسته و موجب رنج او می­شود، و سینمایی که جهانی دیگرگونه و تجربه ناشده را به تجربه­ی بیننده اضافه می­کند. به تعبیر بهتر، فلسفه­ورزی چیزی نیست جز ایجاد دائمی «وضعیت­هایی در حد» و این امر گاه به­واسطه­ی زبان و نوشتار روی می­دهد (فلسفه به معنای متعارف و به مثابه­ی علمی مشخص)، گاه به واسطه­ی صدا (فلسفه به مثابه­ی خلق دائمی امر شنیداری)، و گاه از طریق تصویر (فلسفه به مثابه­ی سینما). بی­شک، می­توان ابزارهای فلسفه­ورزی دیگری چون عکاسی یا نقاشی را نیز به این فهرست اضافه کرد و همواره در پی­کشف و خلق شیوه­هایی تازه برای اندیشه­ورزی بود و شیوه هایی را جستجو کرد که قابلیت ایجاد امری نو را داشته باشند. با این برداشت، ایده­ی فیلم به مثابه­ی فلسفه رویکردی بدیهی می­نماید و تنها مسئله را به سطح کشف ابزاری انتقادی برای تمایز میان آثار والا و آثار پست بدل می­کند. اما آن چه که سینما را در نظر بسیاری چون آدورنو به پدیده­ای مبتذل در صنعت فرهنگ بدل می­کند، تنها مختص سینما نیست و می­تواند در خود زبان نیز که ابزار تأملات اوست روی دهد. زبان و نوشتار ابزاری بیانی است که هم در یاوه­گویی­های روزمره به کار می­رود و هم در تأملاتی بنیادین درباره­ی جهان. صدا ابزاری بیانی است که هم به کار هیاهو می­آید و هم در شاهکارهای موسیقی به کار می­رود. و به همین ترتیب، تصویر سینمایی ابزاری بیانی است که هم از طریق تکرار امر موجود به لذت بصری/روایی می­انجامد و هم می­تواند به واسطه­ی نمایش امری نو نیروی پیش برنده­ی تفکر باشد. بنابراین، مخرج مشترک مثالی عرصه­هایی چون زبان، سینما، موسیقی و ... چیزی نیست جز اندیشیدن به مثابه­ی امری که در جهت تخریب جایگاه تثبیت شده­ی ابژه و سوژه گام برمی­دارد: گریختن از امر آشنا که امکان ظهور امری نامأنوس را فراهم می­کند. نوشتار فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های زبان است و سینمای فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های تصویر. از این رو، خطر بدل شدن به امری مبتذل که تنها به کار سرگرمی می­آید حتی خود تفکر زبانی/نوشتاری را هم تهدید می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» (شَوَند، 1394) از متفکرانی سخن می­گوید که هر یک به شیوه­ی خاص خود روایتی از نسبت­های میان فلسفه و سینما به دست می­دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز سینما را به واسطه­ی قابلیت­های بی بدیلش می­ستایند و برخی همچون آدورنو آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد آن می­نشینند. برای مثال، مانستربرگ درمقام روان­شناسی بنام اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را درمقام هنری قابل بحث با فرایندهای روان­شناختی ذهن مقایسه می­کند و به قیاس «فیلم/ذهن» می­پردازد. به اعتقاد او سازوکارهای سینما مشابه مکانیسم­های سینمایی­اند و بر این اساس می­توان برای مثال امکان­هایی چون فلاش بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. به علاوه، مانستربرگ به مقایسه­ی سینما و تئاتر می­پردازد و سینما را واجد قابلیت­هایی می­داند که از هر گونه اجرای نمایش زنده فراتر می­رود. مقاله­ی مانستربرگ در کتاب «فیلسوفان سینما» با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می­یابد و درنهایت از موضع او دفاع می­کند. آن چه از نظر مانستربرگ قدرت­های سینما به حساب می­آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوه­ی ادراک سوژه­ی مدرن محسوب می­شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او سینما با تکه تکه کردن حرکت جریان سیال حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می کند. این در حالی است که حرکت را نمی­توان با توالی لحظه­های بریده و سپس چسباندن آن ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن که او شهود را شیوه­ی حقیقی ادراک زمان و مکان می­داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی­تر به خود می گیرد، در مقاله­ی دلوز انعکاس می­یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود (سینما1: تصویر-حرکت و سینما2: تصویر-زمان) را به واسطه­ی مباحث برگسون پیش می­برد. به اعتقاد دلوز سینمای کلاسیک عرصه­ی ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورآلیسم ایتالیا آغاز شد عرضه­ی تبلور تصویر-زمان. چنان که در مقاله­ی مربوط به دلوز می­آید، او روایتی منحصر به فرد از سینما به دست می­دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی­شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقاله­ی کتاب) قابل مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفه­ی خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» در سیزده فصل به چهره­های سینما دوست و بعضاً سینماستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز و ژاک رانسیر می­پردازد و نسبت­های میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان مورد بررسی قرار می­دهد. گرچه از منظر آن چه که امروزه فلسفه­ی سینما نامیده می­شود، همه­ی نظریه­پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به مثابه­ی فلسفه حرکت نمی­کنند، اما همنشینی این چهره­ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل برانگیز امر سینمایی خبر می­دهد و خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می­کند. این آثار تلاشی­اند برای تصحیح و یا دست کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلم­های فلسفی و حرکتی­اند برای ایجاد زمینه­هایی برای تخریب همه جانبه­ی اغلب سالن­های سینما؛ سالن­هایی که به واسطه­ی برخی فیلم­سازان و منتقدان هر لحظه به غار افلاطونی نزدیک­تر می­شوند ... 

ملت هایی بدون ملی گرایی/ژولیا کریستوا

 

 

 

به بهانۀ انتشار کتاب «ملت هایی بدون ملی گرایی»

 اثر ژولیا کریستوا (ترجمۀ مهرداد پارسا، نشر شَوَند، 1394)

 

 

یکی از مفاهیم بنیادین تفکر ژولیا کریستوا که به اشکال مختلف در آثار او مورد بحث قرار می گیرد، مفهوم بیگانگی و غرابت و دیگربودگی­ای است که به اعتقاد او در بطن هر سوژۀ انسانی نهفته است. این مفهوم در تفکر کریستوا ابعاد گسترده­ای می یابد و شاید اولین استفاده از آن به کتاب بنیان­شکن وی یعنی «انقلاب در زبانه شاعرانه» بازگردد که در آن می­کوشد غرابت و بیگانگی زبان شاعران آوانگاردی چون مالارمه و لوترئامون را در نسبت با زبان جاافتاده و استقراریافتۀ نهادهای نمادین به تصویر بکشد. با این همه، مفهوم بیگانگی به شکلی بارز در دو کتاب «بیگانه با خودمان» و روایت موجزتر آن یعنی «ملت هایی بدون ملی گرایی» مورد بحث قرار می گیرد. کریستوا در این دو کتاب به وضعیت بیگانگی اجتماعی و تاریخی و الهیاتی پرداخته و می کوشد به موضعی میانه و متعادل درخصوص مشکلات مربوط به مهاجران دست یابد. توجه به این مفهوم در تفکر او زمانی اهمیت بیشتری می یابد که دریابیم خود او نیز به عنوان فیلسوفی که در جوانی از صوفیه عازم پاریس می شود، در فرانسه یک بیگانه و خارجی به حساب می آید. به بهانۀ انتشار کتاب «ملت هایی بدون ملی گرایی» از سوی نشر شَوَند بر اندیشه های او در این باره به اختصار اشاره ای می کنیم و تصویری کلی از این کتاب ارائه می دهیم.

هدف اصلی کریستوا در این کتاب یافتن راهکاری برای مواجه شدن با مسئله ی مهاجرت در وضعیتی است که انسان ها به واسطۀ جدال های هویتی موجود بیش از پیش سرخورده شده و به ریشه های نژادی خویش پناه می برند. حامیان ملی گرایی به هر طریقی تلاش می کنند تا میزان مهاجرت ها را به حداقل رسانده و نشان دهند که باز گذاشتن مرزهای ملی می تواند هویت ملی و پیوندها و دستاوردهایی را که برای آن زحمات بسیاری کشیده اند تهدید کند و از آن طرف خیل عظیمی از روشنفکران هر گونه اشاره ای به هویت ملی را امری مذموم و حرکتی ارتجاعی و سنتی قلمداد می کنند. اما راه حل در چیست؟

 به اعتقاد کریستوا در هر دو موضع افراطی خطراتی نهفته است و در این میان باید به دنبال راه میانه ای بود تا هم مسیر برای ورود فردیت ها و آمیزش فرهنگ ها برای پویاسازی امری ملی هموار شود و هم هویت ملی به عنوان ارزشی جمعی به رسمیت شناخته شده و محفوظ بماند. آن چه اهمیت دارد توجه به این مسئله است که مفهوم ملت می تواند فواید درمانی، اقتصادی و فرهنگی و سیاسی بسیاری داشته باشد و همین طور بیگانه­هراسی می تواند جامعه را از بسیاری از فواید پذیرش دیگران به مثابه امکان هایی که افق های اجتماعی و جهانی را گسترش می دهند محروم سازد. برای مثال، فرانسه به واسطه سیل بی شمار مهاجرت ها در تنگنایی دو گانه قرار گرفته است. فرانسویان احساس می کنند که ورود مهاجرانی که همچنان بر رسوم و کیش خود اصرار ورزیده و فرهنگ میزبان را نمی پذیرند باعث می شود که ارزش های سنتی و فرهنگی شان نابود شود. از طرف دیگر، تاثیرات خارجی مهاجرت در روابط فرانسه با سایر کشورهای اتحادیه ی اروپا تاثیر گذاشته و بسیاری از دولتمردان را نگران کرده است.

در این میان، کریستوا با استناد به منتسکیو می گوید روایتی فرانسوی از ایده ی ملی وجود دارد که می تواند از هر دو خطر اجتناب کند و تصویری شایسته از ملت ارائه دهد. او این روایت را در ایده ی «روح کلی» منتسکیو می یابد که به معنای فضایی چندلایه برای جا دادن تفاوت ها در دل روحی مشترک است. این مفهوم که دربرابر «ایده ی روح» مردم هردر قرار می گیرد واجد خصلتی فرهنگی و تحولی است و می تواند فضایی باز و گشوده را برای پذیرش تکینگی ها ایجاد کرده و در عین حال بر فضایی اشتراکی دلالت کند. در سراسر متن کریستوا ابعاد مختلف این مفهوم و نسبت های آن با جریانات سیاسی اخیر مورد ارزیابی قرار می گیرد و به سنگ بنای دیدگاه او مبنی بر وجود ملت هایی بدون ملی گرایی بدل می شود.

 کریستوا اما در سطحی دیگر برای تحلیل بنیادی مفهوم بیگانگی از روان کاوی استفاده می کند تا معنای غرابت درونی را در تجربۀ سوژه از خود شرح دهد. دیدگاه روان­کاوانه بحث او را به مفهوم آلوده­انگاری پیوند می زند که خود بدیلی برای مفهوم لکانی مرحلۀ آینه­ای است. آلوده انگاری فرایندی است که موجب می شود کودک برای کسب هویتی مستقل و خودمختار از مادر جدا شده و از طریق همانندسازی با پدر بتواند وارد فرهنگ و زبان شود. او مادر را به مثابه امری آلوده پس می زند، اما گرچه مادر هدف اصلی حملات اوست، این فرایند در کل زندگی سوژه به­واسطه مواجهه با هر عامل تهدید کننده­ای، هر دیگری ای، پدیدار می شود. به اعتقاد کریستوا این آلوده انگاری شرط شکل­گیری هویت و مرزهای هستی ماست. با این وصف، خارجی ها و بیگانگان نیز برای این سوژه ی منسجم در وضعیت امری آلوده قرار می گیرند که هویت سوژه را تهدید می کنند. با این همه، کریستوا معتقد است که باید این بیگانگی و غرابت را پذیرا بود، زیرا هر سوژه ای از اساس بیگانه است و درواقع، بیگانگی امری درونی است. از همین روست که به باور او پذیرش بیگانۀ درون (ناخودآگاه) شرط پذیرش بیگانه خارجی است. این امر به واسطه پذیرش خود فرد به مثابه یک دیگری در جهانی متشکل از بیگانگان تحقق می یابد.

کریستوا پس از اشاراتی روان کاوانه به مفهوم بیگانگی، به ملاحظات سیاسی تر خود باز می گردد و در «نامه ای سرگشاده به آرلم دزیر» و همین طور در فصل مربوط به دوگل با عنوان «ملت و کلمه» می کوشد وضعیت بیگانگی و مهاجرت را در نسبت با تاریخ معاصر فرانسه مورد بحث قرار دهد. کریستوا در این فصل به شرح دستاوردهای حکومت دوگل می پردازد که توانست با ایجاد تصویری شایسته از فرانسه برای آنان اعتماد به نفسی را ایجاد کند، اعتماد به نفسی که امکان پذیرش دیگران را نیز فراهم می کند. این مسئله در فصل پایانی قالب گفتگویی دربارۀ تجربۀ ادبی کریستوا و رمان وی مورد بحث قرار می گیرد. و همین طور روشنفکرانی که به عنوان بیگانگانی در جمع مردم، در حاشیه ی مرزهای امر اجتماعی زندگی می کنند.