کافکا سینما را سیل بی­پایان و بی­وقفه ­ی تصاویر می­داند و می­گوید به این دلیل به سینما علاقه ­ی چندانی ندارد که خود نیز مانند سینما «زیاده بصری» است. با این همه، گرچه این زیاده بصری بودن میان کافکا و سینما فاصله می­اندازد، اما چشمان بسیاری از بینندگان میان­مایه­ی سینمای روایی را به پرده­ای می­دوزد که اغلب از تکرار رویدادهای جهان فراتر نمی­رود. این که سوژه­ های انسانی به واسطه­ی ماهیت خود اساساً زیاده بصری­اند به سادگی سینما را به سمتی هدایت می­کند که چنین میلی را در آنان ارضا کند؛ سینمایی که به کلیشه­ها تقلیل می­یابد و واقعیت را نیز به کلیشه ­ای برای سوژه ­های لذت­طلب بدل می­کند. در این جا باید از چیستی سینمایی پرسش کرد که به ابزاری برای سرگرمی یا از نظر ویتگنشتاین میان پرده­ای برای رها شدن از دشواری تفکر فلسفی (یا صرف اندیشیدن) بدل شده است؛ این حقیقت که تلاش برای یافتن لذت فتیشیستی و روایی تنها منحصر به سینما نمی­شود و می­تواند زمینه ­های دیگری چون نقاشی، عکاسی یا موسیقی را نیز دربربگیرد، ما را از پرسش کردن از این وضعیت مخرب بازنمی­دارد. سینما چیست و چه «می­تواند» باشد؟

فلسفه به مثابه­ی جریان دائمی تفکر و پرسشگری دیرزمانی است که دریافته وجودش تنها با حیرت و یا به تعبیر بهتر، با رنج گره خورده است. هیچ تفکر اصیل و تازه ای وجود نخواد داشت مگر آن که سوژه از خیال سرخوشانه­ی دست یافتن به حقیقتی دائمی به در آمده و به واسطه­ی رنج مواجهه شدن با امری جدید دشواریِ حرکت بپذیرد. فلسفه ­ورزی رنجی دائمی است که خود به لذت نهایی بدل می­شود، لذت در حرکت بودن، سیال بودن، گریزندگی و فاصله گرفته از هر آن چه که به سکون و جمود حقیقت گرایش دارد. از این منظر، فلسفه یا پرسشگری بی­پایان یا به تعبیر دلوزی فلسفه به مثابه­ی خلق مفاهیم تازه نه حوزه­ای خاص یا رشته­ای علمی، بلکه رخدادی است که می­تواند در هر حوزه­ای روی دهد: قطعه ­ای که شنونده را می­آزارد، عکسی که کلیشه­های بصری سوژه را درهم شکسته و موجب رنج او می­شود، و سینمایی که جهانی دیگرگونه و تجربه ناشده را به تجربه­ی بیننده اضافه می­کند. به تعبیر بهتر، فلسفه­ورزی چیزی نیست جز ایجاد دائمی «وضعیت­هایی در حد» و این امر گاه به­واسطه­ی زبان و نوشتار روی می­دهد (فلسفه به معنای متعارف و به مثابه­ی علمی مشخص)، گاه به واسطه­ی صدا (فلسفه به مثابه­ی خلق دائمی امر شنیداری)، و گاه از طریق تصویر (فلسفه به مثابه­ی سینما). بی­شک، می­توان ابزارهای فلسفه­ورزی دیگری چون عکاسی یا نقاشی را نیز به این فهرست اضافه کرد و همواره در پی­کشف و خلق شیوه­هایی تازه برای اندیشه­ورزی بود و شیوه هایی را جستجو کرد که قابلیت ایجاد امری نو را داشته باشند. با این برداشت، ایده­ی فیلم به مثابه­ی فلسفه رویکردی بدیهی می­نماید و تنها مسئله را به سطح کشف ابزاری انتقادی برای تمایز میان آثار والا و آثار پست بدل می­کند. اما آن چه که سینما را در نظر بسیاری چون آدورنو به پدیده­ای مبتذل در صنعت فرهنگ بدل می­کند، تنها مختص سینما نیست و می­تواند در خود زبان نیز که ابزار تأملات اوست روی دهد. زبان و نوشتار ابزاری بیانی است که هم در یاوه­گویی­های روزمره به کار می­رود و هم در تأملاتی بنیادین درباره­ی جهان. صدا ابزاری بیانی است که هم به کار هیاهو می­آید و هم در شاهکارهای موسیقی به کار می­رود. و به همین ترتیب، تصویر سینمایی ابزاری بیانی است که هم از طریق تکرار امر موجود به لذت بصری/روایی می­انجامد و هم می­تواند به واسطه­ی نمایش امری نو نیروی پیش برنده­ی تفکر باشد. بنابراین، مخرج مشترک مثالی عرصه­هایی چون زبان، سینما، موسیقی و ... چیزی نیست جز اندیشیدن به مثابه­ی امری که در جهت تخریب جایگاه تثبیت شده­ی ابژه و سوژه گام برمی­دارد: گریختن از امر آشنا که امکان ظهور امری نامأنوس را فراهم می­کند. نوشتار فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های زبان است و سینمای فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های تصویر. از این رو، خطر بدل شدن به امری مبتذل که تنها به کار سرگرمی می­آید حتی خود تفکر زبانی/نوشتاری را هم تهدید می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» (شَوَند، 1394) از متفکرانی سخن می­گوید که هر یک به شیوه­ی خاص خود روایتی از نسبت­های میان فلسفه و سینما به دست می­دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز سینما را به واسطه­ی قابلیت­های بی بدیلش می­ستایند و برخی همچون آدورنو آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد آن می­نشینند. برای مثال، مانستربرگ درمقام روان­شناسی بنام اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را درمقام هنری قابل بحث با فرایندهای روان­شناختی ذهن مقایسه می­کند و به قیاس «فیلم/ذهن» می­پردازد. به اعتقاد او سازوکارهای سینما مشابه مکانیسم­های سینمایی­اند و بر این اساس می­توان برای مثال امکان­هایی چون فلاش بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. به علاوه، مانستربرگ به مقایسه­ی سینما و تئاتر می­پردازد و سینما را واجد قابلیت­هایی می­داند که از هر گونه اجرای نمایش زنده فراتر می­رود. مقاله­ی مانستربرگ در کتاب «فیلسوفان سینما» با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می­یابد و درنهایت از موضع او دفاع می­کند. آن چه از نظر مانستربرگ قدرت­های سینما به حساب می­آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوه­ی ادراک سوژه­ی مدرن محسوب می­شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او سینما با تکه تکه کردن حرکت جریان سیال حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می کند. این در حالی است که حرکت را نمی­توان با توالی لحظه­های بریده و سپس چسباندن آن ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن که او شهود را شیوه­ی حقیقی ادراک زمان و مکان می­داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی­تر به خود می گیرد، در مقاله­ی دلوز انعکاس می­یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود (سینما1: تصویر-حرکت و سینما2: تصویر-زمان) را به واسطه­ی مباحث برگسون پیش می­برد. به اعتقاد دلوز سینمای کلاسیک عرصه­ی ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورآلیسم ایتالیا آغاز شد عرضه­ی تبلور تصویر-زمان. چنان که در مقاله­ی مربوط به دلوز می­آید، او روایتی منحصر به فرد از سینما به دست می­دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی­شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقاله­ی کتاب) قابل مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفه­ی خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» در سیزده فصل به چهره­های سینما دوست و بعضاً سینماستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز و ژاک رانسیر می­پردازد و نسبت­های میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان مورد بررسی قرار می­دهد. گرچه از منظر آن چه که امروزه فلسفه­ی سینما نامیده می­شود، همه­ی نظریه­پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به مثابه­ی فلسفه حرکت نمی­کنند، اما همنشینی این چهره­ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل برانگیز امر سینمایی خبر می­دهد و خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می­کند. این آثار تلاشی­اند برای تصحیح و یا دست کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلم­های فلسفی و حرکتی­اند برای ایجاد زمینه­هایی برای تخریب همه جانبه­ی اغلب سالن­های سینما؛ سالن­هایی که به واسطه­ی برخی فیلم­سازان و منتقدان هر لحظه به غار افلاطونی نزدیک­تر می­شوند ...