مهرداد پارسا در گفت‌وگو با ایبنا مطرح کرد

چگونه احمق‌ترین افراد به روشنفکران جامعه بدل می‌شوند؟

 

تاریخ انتشار : دوشنبه ۱۱ دی ۱۳۹۶ ساعت ۱۰:۰۷

 

 

مهرداد پارسا، مترجم کتاب «هانا آرنت: زندگي روايت است» نوشته ژوليا كريستوا می‌گوید: خطری که آرنت از آن برای ما صحبت می‌کند این است که ابتذال حقیقی زمانی روی می‌دهد که احمق‌ترین افراد به روشنفکران جامعه بدل شوند و عادی‌سازی شر را در همه سطوح خود درونی کنند. عادی سازی شر زمانی بحران می‌آفریند که جماعتی متلون جای روشنفکران را بگیرند و مردم نیز «این چرب زبانان را از عاقلان ارزشمندتر بدانند»، کسانی که برای دیده شدن له و علیه خود مناقشه به راه می‌اندازند.

 

 

خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)- الهام عبادتی: ژوليا كريستوا طي سال‌هاي اخير در تأليفاتش توجه ويژه‌اي به هانا آرنت داشته است. جديدترين كتاب او با عنوان «هانا آرنت: زندگي روايت است»، توسط مهرداد پارسا و به همت انتشارات شوند ترجمه شده است. به همين مناسبت گفت‌و‌گويي با مهرداد پارسا داشته‌ايم كه مشروح آن را مي‌خوانيد:

چه ضرورتی برای ترجمه این اثر احساس کردید؟

 
این ترجمه از طرفی به دلیل علاقه‌ای است که طی این سال‌ها به آثار کریستوا داشته‌ام. کریستوا فیلسوفی سیاسی نیست و عمده تفکرات فلسفی‌اش را از دریچه روانکاوی مطرح می‌کند که به نظرم قرائت انضمامی و بجایی از وضعیت امروز سوژه انسانی به دست می‌دهد اما از طرف دیگر آرنت نیز فیلسوفی است که جدا از تأملات سیاسی مستقیم‌اش، جنبه‌های زیادی از تفکرش مغفول مانده است. بسیاری از شیفتگان آرنت او را در مقام فیلسوفی مشخصاً سیاسی و نویسنده آثاری چون «خاستگاه‌های تمامیت خواهی»، «آیشمان در اورشلیم»، «بحران‌های جمهوری» یا «وضع بشری» می‌شناسند، اما کریستوا به ما نشان می‌دهد که جنبه‌های متأخر تفکر آرنت درباره زندگی ذهن و روایت اهمیت کمتری ندارند.

به همین دلیل این کتاب هم بر ضرورت بازگشت به آرنت تأکید می‌کند و هم نشان می‌دهد که جنبه‌هایی از تفکر آرنت کم اهمیت پنداشته شده و نیازمند بازنگری‌ هستند. اما جور دیگری هم می‌توان گفت: تأکید کریستوا بر کنش سیاسی غیرمستقیم. کریستوا همواره در آثار خود نشان داده است که بهترین راه برای دست یافتن به توان امر سیاسی، طرد هر الگویی است که می‌خواهد نظامی را جای نظام پیشین بنشاند و از همین جاست که مفهوم سرپیچی زاده می‌شود. در واقع، سیاست‌زدایی از هر نظام، اصیل‌ترین کنش سیاسی است و این گرایشی است که به معنایی می‌توان در قرائت کریستوا از آرنت نیز شاهد آن بود. 
 

ژولیا کریستوا از نویسندگانی است که در آثار پیشین خود هم توجه ویژه‌ای به هانا آرنت داشته، علت علاقه او به این فیلسوف سیاسی چیست؟

 
همان‌طور که در مقدمه کتاب اشاره کردم، کریستوا دو کتاب درباره آرنت نگاشت. کتاب اول او «نبوغ زنانه: هانا آرنت» (1999) جلد نخست از سه گانه‌ای است که کریستوا درباره نبوغ زنانه نوشته است، یعنی، «نبوغ زنانه: زندگی، دیوانگی، کلام: آرنت، کلاین، کولت» کریستوا در این کتاب به تفسیر و بازخوانی تأملات این فیلسوف سیاسی از منظر مفاهیمی چون «زندگی به مثابه‌ی روایت»، «بشریت اضافی» و «تفکر، اراده و داوری» می‌پردازد. کتاب دوم «زندگی روایت است» ادامه علاقه کریستوا به مفاهیم آرنتی است و به ایده‌هایی چون روایت، داستان، تکثر بشری، و زندگی ذهن می‌پردازد. در واقع، این کتاب مجموعه پنج سخنرانی اوست که بار دیگر روایتی از کتاب نخست به دست می‌دهد و از ضرورت بازخوانی و بازگشت به آرنت خبر می‌دهد. 

یکی از دلایل توجه کریستوا به آرنت این است کریستوا در بسیاری از آثار خود به سراغ نویسندگان زنی می‌رود که توانسته باشند از مالیخولیای درونی‌شان فراتر روند و در متن خود رنج فقدان را والایش کنند. این بخشی از پروژه تصعید فرویدی است که کریستوا آن را در بحث از نسبت هنر و مالیخولیا به بحث می‌گذارد. آرنت نه تنها قابلیت این والایش را دارد، که حتی آن را وارد ساحت عمل می‌کند و کنش سیاسی را با زبان، کلام و روایت پیوند می‌دهد.
 

در کتاب «هانا آرنت: زندگی روایت است» کریستوا بیشتر بر کدام مولفه‌های فکری آرنت تمرکز کرده است؟

 
مفاهیم اصلی قرائت کریستوا از آرنت عبارتند از زبان، خود، بدن، فضای سیاسی و زندگی. به باور کریستوا آرنت متفکری است که در پی یافتن امیدی برای زندگی است و می‌خواهد شرایط و وضعیت بشر را در جهان بحران زده امروز توصیف کند. اما به معنایی می‌توانیم بگوییم هر یک از پنج فصل کتاب به مفهوم کلی روایت اختصاص دارند: ابتدا از خلال طرح تاریخچه‌ای از زندگی خود آرنت و نسبت‌اش با استادش مارتین هایدگر و در مجموع روایت به مثابه امری شخصی که به ویژه در مورد هویت یهودی او مصداق می‌یابد و سپس روایت به مثابه راه گریزی از انزوا و شکنندگی زندگی به عنوان دستاویزی برای سوژه‌های معاصر. روشن است که در این جا روایت در تفکر آرنتی و هنر به مثابه والایشِ رنج فقدان کارکرد مشابهی دارند و می‌دانیم که کریستوا این مفهوم از روایت و ادبیات را پیش‌تر در کتاب «خورشید سیاه» نیز پرورانده بود. همان‌طور که هنر و خلق هنری دستاویزی است برای غلبه بر مالیخولیا، روایت آرنتی نیز که در «فضای بروز» و میادین شهر و در کنار دیگران روی می‌دهد ابزاری است برای 

خطری که آرنت به ما گوشزد می‌‌کند این است که احمق ترین افراد به روشنفکران جامعه بدل شوند

 

غلبه بر شکنندگی وضعیت بشری. 
 

آیا کریستوا در این کتاب صرفا به توصیف افکار آرنتی می‌پردازد یا اینکه توانسته اندیشه‌های او را نقد هم کند؟

 
بازگشت‌های مکرر کریستوا به آرنت بی شک حاکی از احترام عمیقی است که کریستوا برای او قائل است، اما در برخی لحظات خوانش کریستوا وجهی انتقادی می‌یابد. یکی از این لحظات جایی است که آرنت تن و حالات جسمانی را به نفع گفتار بیان شده در فضای نمود کنار می‌گذارد. جنبه‌های تنانه از نظر آرنت غیرسیاسی‌اند، چرا که عرصه‌ای برای ظهورشان وجود ندارد. کریستوا می‌گوید، تنزل دادن بدن به پدیده‌ای غیرسیاسی نتیجه این تلقی آرنتی است که جسم مانعی برای تکینگیِ «کیستی» است و تنها به بعد زیست‌شناختی آدمی تعلق دارد و آرنت از این منظر از روان‌شناسی و روان‌کاوی که به جنبه‌های زیستی آدمی توجه دارد فاصله می‌گیرد. آرنت می‌گوید، «روان‌شناسی، روان‌شناسی ژرفانگر یا روان کاوی، چیزی بیش از احوال همواره در تغییر و زیر و بم زندگی روانی ما را آشکار نمی‌کنند، و نتایج و کشفیات شان نه جذابیت خاصی دارد و نه فی نفسه معنادار است» (زندگی روایت است، 72).

کریستوا در مقام یک فیلسوف ـ روانکاو در این تلقی با آرنت مخالف است و فی‌المثل او را نقد می‌کند که نتوانسته است در تأملات خود درباره زندگی به مثابه روایت یا داستان، به اهمیت انتقال و انتقال متقابل در روان‌کاوی پی ببرد و یا به عملکرد سخن گفتن و گوش سپردن در روان‌کاوی توجهی ندارد. به تعبیری کریستوا فعل سیاسی آرنت را کمی پیش‌تر، به ساحت انرژی‌های جسمانی منتقل می‌کند و شکل ابتدایی‌تری از امکان‌های آن را بررسی می‌کند. اما آرنت تنها آن را در فضای عمومی جای می‌دهد. این دو وجه درونی و بیرونی سیاست به معنایی اختلافی است که میان کریستوا و آرنت دیده می‌شود. 
 

برخی هانا آرنت را فیلسوف خشونت و رنج انسانی می‌دانند. او در آثارش نگاه ویژه‌ای به مباحثی چون رنج انسان‌ها و خشونت در رژیم‌های توتالیتر داشته است. در این کتاب چقدر کریستوا سعی کرده به این بخش از اندیشه‌های سیاسی آرنت نزدیک شود؟

 
همان‌طور که اشاره کردم، کریستوا در این کتاب به تأملات آرنت متأخر می‌پردازد و سیاست آرنتی را به شکل غیرمستقیم‌تری دنبال می‌کند. اما به هر روی، خود مفهوم رنجی که به آن اشاره کردید هم مفهومی به غایت سیاسی محسوب می‌شود. رنج نتیجه نوعی کاستی و سرکوب است، حال چه این کاستی و سرکوب وجهی اجتماعی داشته باشد و چه وجهی هستی‌شناختی. هنر، فلسفه، زبان و روایت همگی واکنشی به شکلی از رنج هستند. آدورنو زمانی گفته بود، پس از ماجرای آشویتس دیگر نمی‌توان شعر گفت، اما بعدها بیان خود را اصلاح کرد و گفت، انسان شکنجه شده حق فریاد دارد و چه بسا باید رنج را به زبان آورد.

همچنین، کریستوا این اظهار آرنت را یادآوری می‌کند که می‌گوید، تنها زمانی می‌توانست زندگی‌اش را سامان دهد که چیزی را از دست می‌داد و می‌توانست داستان آن را بازگو کند. از این جاست که رنج برای سیاسی شدن نیاز به زبانی دارد تا در قالب روایت بیان شود. در کتاب می‌خوانیم، کسی که داستان زندگی‌اش را نتوان بازگو کرد، زندگی‌ای ندارد که ارزش اندیشیدن داشته باشد. باید روایتی وجود داشته باشد که بتوان رنج را در قالب آن بازگو کرد و البته این رنج دامنه فراخی دارد. جالب است که جمله  آغازین فصل «عمل» در کتاب «وضع بشری» آرنت از دینسن وام گرفته شده است: «همه‌ی غصه‌ها قابل تحمل‌اند اگر از آن‌ها داستانی درآورید و بازگو کنید» (همان، 46).   
 

فکر می‌کنید با توجه به شرایط فعلی جریان اندیشه در جامعه ایران، پرداختن به اندیشه‌های آرنت چه کمکی بتواند به ما کند؟

 
آرنت در «آیشمان در اورشلیم» می‌گوید، بزرگ‌ترین شر تاریخ زمانی روی می‌دهد که شر نه از سوی دیوانگان، که از سوی مردمی که در میادین عمومی شهر پرسه می‌زنند به جامعه تزریق شود. تصور می‌کنم این ایده آرنتی به خوبی شرایط فعلی جریان اندیشه را ترسیم می‌کند. ابتذال شر جایی روی می‌دهد که امور نابخشودنی و هر آن چه در مخیله نمی‌گنجد را در طبیعی‌ترین و عادی‌ترین شکل ممکن شاهد باشیم. این گونه است که زشت‌ترین اعمال به نحوه متعارف هستی چیزها بدل می‌شود و هولناک‌ترین امور به رفتارهای روزمره مردم. این خطری است که در همه سطوح جوامع مدرن می‌توانیم شاهدش باشیم.

اما خطری که آرنت از آن صحبت می‌کند روی دیگری هم دارد. ابتذال حقیقی زمانی روی می‌دهد که احمق‌ترین افراد به روشنفکران جامعه بدل شوند و عادی‌سازی شر را در همه سطوح خود درونی کنند. عادی‌سازی شر زمانی بحران می‌آفریند که جماعتی متلون جای روشنفکران را بگیرند و مردم نیز «این چرب زبانان را از عاقلان ارزشمندتر بدانند»، کسانی که برای دیده شدن له و علیه خود مناقشه به راه می‌اندازند. آرنت به ما امکان می‌دهد تا دریابیم که شر تنها در مواقع بحرانی جامعه روی نمی‌دهد، بلکه اکنون اشکال نامحسوس‌تری یافته و به بخشی از زندگی معاصر بدل شده است.

گفتگویی درباره ی انتشار آثار فلسفی در ایران

 

خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- مهرداد پارسا، دانش‌آموخته لیسانس فلسفه، فوق لیسانس فلسفه غرب از ایران و دکتری فلسفه فمینیسم از ایتالیا است. وی از سال 1385 کار پژوهش و ترجمه آثار فلسفی را آغاز کرده و عمده حوزه‌های پژوهشی مورد علاقه‌اش فلسفه قاره‌ای، فلسفه سینما، فلسفه فمینیسم، روانکاوی و... است. عمده کتاب‌هایی که تاکنون ترجمه کرده آثار فیلسوف فرانسوی، ژولیا کریستوا به فارسی بوده است.

وی از این فیلسوف کتاب‌هایی چون «ملت‌هایی بدون ملی‌گرایی»، «علیه افسردگی ملی»، «خورشید سیاه مالیخولیا»، «تن بیگانه» و ... را به فارسی برگردانده است. کتاب‌های «فیلسوفان سینما»، «شب‌بی‌پایان: روان کاوی و سینما»، «فیلم به مثابه فلسفه» و... از دیگر آثاری است که پارسا آنها را ترجمه کرده است. با این مترجم آثار فلسفی درباره خوانش متون فلسفی در ایران گفت‌وگو کردیم که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید:

طی سال‌های اخیر عطش مطالعه متون فلسفی به ویژه فلسفه غرب در ایران بیشتر شده، مهمترین عواملی که تب خواندن این گونه آثار را در ایران افزایش داده است چیست؟
 
به نظر می‌رسد به دلیلی مشخص، بیش از آثار حوزه اندیشه، همواره این رمان‌ها و آثار داستانی بوده‌اند که توجه مخاطبان را به خود جلب کرده‌اند و یکی از دلایل آن همان چیزی است که متفکرانی چون هایدگر و دلوز به آن اشاره کرده‌اند؛ اینکه اساساً در بسیاری از مواقع ما نمی‌اندیشیم و رنج و دشواری اندیشیدن، دشواری مواجهه با مفاهیمی که ردی از آن‌ها را در ذهن نداریم، موجب می‌شود به یادآوری و بازشناسی بسنده کنیم. یقیناً مطالعه آثار داستانی و رمان‌ها بسیار ساده‌تر از مواجه شدن با اثری فلسفی است. حتی در سطح آثار داستانی هم، رمان‌هایی که از الگوهای معمول آثار ادبی تبعیت نمی‌کنند و خواندن آن‌ها تجربه‌ای دشوار و جانکاه است، نزد مخاطبان مقبولیت کمتری دارند؛ مانند برخی از آثار ساموئل بکت که فرم نابی از ادبیات و زبان را به نمایش می‌گذارند. بنابراین، ابتدا باید توجه داشته باشیم که بخش زیادی از کتاب‌های مورد بحث از جنس آثار داستانی و رمان‌های جریان اصلی روشنفکری میانه‌حال هستند. به بیان دیگر، مشکل زمانی ایجاد می‌شود که مطالعه نیز به کنش توده‌ها تبدیل شود، نه به‌عنوان کنشی اصیل و از سر دغدغه، بلکه خوانشی در هیات همراه شدن با جریان غالب.

با این همه، چنان که اشاره کردید، در سال‌های اخیر تا حدی گرایش به آثار فلسفی و نظری دست کم نزد اقلیتی از خوانندگان بیشتر شده است. بخشی از دلیل آن به شکافی مربوط می‌شود که میان دو جریان سنتی و مدرن ایجاد شده و هر روز بیشتر می‌شود؛ بسیاری از ما از جریان‌های سنتی پیشین فاصله گرفته‌ایم و حتی جریان‌های شبه‌فکری مانند روشنفکری دینی را قانع‌کننده نمی‌دانیم. برخی معتقدند اساساً نمی‌توان هیچ شکلی از سنت را به معنای عام کلمه با کنش فکری، یعنی سرپیچی و پرسشگری دائمی گرد‌هم‌ آورد و بنابراین ذهنیت خود را به آثار روز غرب که خود از سنت‌های مدرن و کلاسیک فاصله گرفته‌اند نزدیک می‌دانند. این میل به پرسشگری در بسیاری از جریان‌های فکری امروز فلسفه غرب دیده می‌شود و این امر موجب جذابیت آن‌ها برای ما می‌شود؛ برای مایی که به‌تازگی شکنندگی و سستی بسیاری از سنت‌هایمان را کشف کرده‌ایم و در پی گریز از هر گونه صلابتی هستیم.

بسیاری از کتاب‌هایی که امروز در ایران منتشر می‌شود کاملاً با دغدغه‌ها و درگیری‌های ما همخوانی دارند. بودریار از رسانه‌ها سخن می‌گوید، لکان و کریستوا از سمپتوم‌ها و ناخوشی‌های جدید روح صحبت می‌کنند، دلوز از سینما می‌گوید و... همه این موارد جز لاینفک زندگی و حیات فکری بسیاری از ما شده‌اند. یقیناً، برای کسی که جنگ خلیج فارس را از سر گذرانده و از سیاست‌های مبتذل رسانه‌ها باخبر است، اندیشه‌های بودریار خواندنی‌تر از تلاش‌های روشنفکران دینی برای جمع کردن میان فلسفه و سنت است. البته، به‌خوبی از اهمیت متفکران کلاسیک، یا برای مثال، از اهمیت افلاطون و ارسطو و ... باخبریم، اما یقیناً بیشتر می‌توانیم جهان امروز را دلوزی و لکانی تجربه کنیم تا افلاطونی. به بیان دیگر، دغدغه‌های امروزی کسانی که با جدیت درگیر حیات فلسفی هستند ـ نه کسانی که فلسفه را مانند یک رشته‌ دانشگاهی مطالعه می‌کنندـ موجب می‌شود به آثار امروز جریان‌های غربی روی بیاورند. این‌ها بیشتر می‌خواهند با فلسفه زندگی کنند تا این که فلسفه را بیاموزند. به نظر می‌رسد تعداد این افراد در سال‌های اخیر افزایش پیدا کرده است.
 
آیا درباره اینکه علاقه به خواندن این آثار در کشورهای دیگر هم بیشتر باشد اطلاعاتی دارید ؟
 
در این مورد دو مسئله وجود دارد؛ از طرفی به نظر می‌رسد در کمال تعجب بحث از اندیشمندان روز غرب و آثارشان در محافل جوان ایران پررنگ‌تر از کشورهای دیگر باشد. اشاره کردم که شاید دلیل آن وضعیت خاص کشوری چون ایران باشد که به معنای دقیق کلمه در کشاکش دو قطب حیات سنتی و حیات مدرن قرار گرفته است. حیات و آثار فلسفی در چنین موقعیتِ بغرنج و در حال گذری جذابیت خاص و بداعت منحصر به فردی برای ما دارد. خوب یا بد، این کشاکش و دغدغه‌های حاصل از آن ذهن بسیاری از ما را حساس و فعال کرده است. در اینجا بسیاری از دانشجویان علاقه‌مند به حوزه‌های فکری کم و بیش با بسیاری از متفکران حال حاضر غرب آشنایی دارند. به احتمال زیاد اگر سمینارهای آلن بدیو و اسلاوی ژیژک به جای سالن کمون پاریس در ایران برگزار می‌شد، تصور می‌کنم تعداد بسیار بیشتری برای شنیدن حرف‌هایشان حاضر می‌شدند.

بسیاری از استادان دانشگاه‌های اروپا تعجب می‌کنند که بسیاری از دانشجویان ایرانی هایدگر، کریستوا، باتای و ... را می‌شناسند و تا حدی با نظریاتشان آشنایی دارند. با این همه، این آشنایی فزاینده همواره نتایج مثبتی ندارد. جنبه منفی آن به روش مواجهه ما با این آثار مربوط می‌شود. جریان انتشار آثار فلسفی و فکری امروز موجب شده ما به وضعیت کلی‌گویی و گزاف‌گویی دچار شویم. آثار سطحی و حرف‌های نه چندان دقیق درباره فلاسفه معضلی است که بیش و کم دچار آن هستیم. بخش مهمی از آن نتیجه سیستم‌های آموزشی نادرستی است که در دانشگاه‌ها وجود دارد. در حالی که دانشجویان غربی عمدتاً مطالعات خود را با روش پژوهشی دقیق و دقت نظر خاصی پیش می‌برند، دانشجویان ایرانی به سیر و سیاحت سطحی این آثار بسنده می‌کنند.

در افزایش علاقه به مطالعه آثار فلسفه غرب می‌توان بسترها و شرایط اجتماعی را هم در نظر گرفت؟ ( به طور مثال چرا در برهه‌های زمانی خاص گاهی خواندن آثار یک مکتب فکری مثلا پست مدرن‌ها، اگزیستانسیالیست‌ها و ... در ایران اوج می‌گیرد؟)
 
یقیناً شرایط گوناگون جامعه در شکل‌گیری جریان‌های فکری مختلف دخالت دارد و همین طور برعکس، ورود جریان‌های فکری مختلف به‌واسطه جامعه ارتباطی امروز خود می‌تواند تعیین کننده شرایط اجتماعی معاصر باشد. بحث از جنبه‌های مختلف این مسئله گسترده و پردامنه است. در سال‌های اخیر ضرورت انتشار آثار فلسفی غرب هم از سوی جامعه ارتباطی تحمیل می‌شود و هم محصول شرایط در حال گذار فعلی جامعه است. درست مانند جریان سینمایی موج نوی سینمای ایران که شکل‌گیری آن محصول شرایط اجتماعی بود؛ شرایطی مانند مدرنیزاسیون سریع فرهنگی و شکاف‌های طبقاتی و مواردی از این دست. این عوامل موجب شدند جریانی سینمایی شکل بگیرد و مسیرهای جدیدی گشوده شود که عمدتاً شکل و شمایلی اگزیستانسیالیستی داشتند. این وضعیت ناسازه امروز نیز در جامعه به چشم می‌خورد. بحران‌های هویتی، حقوقی و فکری فعلی جامعه در این میان عواملی تعیین کننده‌اند. برای مثال، به گمانم گرایشی که به اشکال گوناگون «سست‌سازی تفکر» (یا تضعیف سنت‌ها و ثبات‌ها) وجود دارد، خود می‌تواند یکی از دلایل توجه به آثار پست‌مدرن باشد.       
 
مطالعه کتب و متون فلسفه غرب توانسته برای ما دستاورد یا ارزش افزوده‌ای داشته باشد؟
 
گمان می‌کنم مهم‌ترین دستاورد حضور و خوانده شدن همین اندیشه‌ها و آثار در کشوری است که سنت‌های فکری چندان ژرفی ندارد. فارغ از آسیب‌ها، جریانی به راه افتاده و به زمان نیاز دارد تا مبنایی برای اندیشیدن و تفکر فلسفی فراهم کند. جریان‌های ترجمه در تاریخ همواره زمینه‌ساز آشنایی و بهره‌های فکری بوده‌اند. همچنین، تصور نمی‌کنم جریان‌های فلسفی ایرانی ـ اسلامی با آن ریشه‌ها و پیش‌فرض‌های بنیادین و تزلزل ناپذیرشان امکان اندیشیدن حقیقی را ایجاد کنند. در بهترین وضعیت، آن‌ها تنها می‌توانند کیش و آیینی دیگر را به وجود آورند که کمی از خرافه‌های عوامانه فاصله گرفته باشد. توجه داشته باشید که مسئله لزوماً مقایسه ارزشی اندیشه‌های فلاسفه غرب و فلاسفه ایرانی ـ اسلامی نیست. بحث بر سر این است که فرم غربی تفکر امکان هر گونه سرپیچی و انکاری را ایجاد می‌کند. فیلسوف یا فرد علاقه‌مند به فلسفه نیاز به حرکت و انکار و پیشروی دارد، نه پذیرش و ثبات. به تعبیری، فلسفه نیازمند متفکرانی است که با فروتنی پرسش‌های فلسفی را بر پاسخ‌های فلسفی ترجیح بدهند و از این حیث تفکر غربی پرسش‌های بیشتری در چنته دارد. جریان ترجمه آثار غربی به زبان فارسی جهانی از اندیشه‌ها و فراروی‌ها را برایمان به ارمغان می‌آورد.

اما از سوی دیگر، در اینجا خطری وجود دارد. اشاره کردم که یکی از خطرات به قرائت سطحی آثار فلسفی در ایران مربوط می‌شود. متأسفانه بسیاری از افرادی که حتی درک درستی از متفکران غربی ندارند، این امکان را پیدا کرده‌اند که خود را فیلسوف و متفکر جا بزنند. چگونه ممکن است دانشجویی میانه‌حال با گذراندن چند دوره درسی بتواند خود را متفکری هگلی معرفی کند؟! چگونه ممکن است کسی که نه زبان آلمانی می‌داند و نه حتی تجربه زندگی در جهان غرب و آلمان را داشته ادعا کند که بسیاری از متفکران غربی هگل را بد فهمیده‌اند؟! این اتفاقی است که تنها در ایران ممکن است رخ دهد.

روشنفکری به ژستی بدل شده که به ابتذال می‌انجامد؛ جایی که فرد از طریق رسانه‌ها، دوربین و تبلغ کاذب فیلسوف می‌شود و نه از طریق اندیشیدن. مسئله فیلسوف شدن در کسری از ثانیه؛ مسئله روشنفکر شدن با خواندن چند کتاب. باید بیاموزیم که فروتنی و احتیاط شرط اندیشیدن است. ایران همان خانه سالمندان جوانی است که به‌سادگی می‌توانند به پرسش «فلسفه چیست؟» پاسخ دهند! ابتذال شر دقیقاً از همین جا آغاز می‌شود؛ همین است که مولیر می‌گوید یک احمق تحصیل‌کرده از یک احمق بی‌سواد احمق‌تر است، یا شاید باید بگوییم خطرناک‌تر!

در همین دهه اخیر در عین ناباوری فلسفه نیز به ابزاری برای کسب شهرت بدل شده و این ابتذال را وامدار جریان و جماعتی خودفیلسوف‌پندار است که بی‌هیچ وقفه‌ای به تولید ابتذال خود ادامه می‌دهد. اینک فلسفه و تفکر نه از طریق عمری پژوهش و بررسی که از طریق رسانه‌ها شکل می‌گیرد. «فَست‌ فیلسوف‌ها» از طریق رسانه‌ها و خبرها شکل می‌گیرند. آن‌ها خودشان خبر خود را روانه رسانه‌ها می‌کنند و علیه و له خود مناقشه به راه می‌اندازند! از این روست که می‌توان گفت تاریخ همواره به شایستگی دست به انتخاب نمی‌زند. تاریخ گاهی احمقانه پیش می‌رود و ابتذال را در خود حفظ می‌کند.

چگونه می‌توان مطالعه آثار فلسفه غرب در ایران را برای افزایش انباشت علمی و تولید نظریه در کشور جهت داد؟
 
یقیناً انجام این امر در قالب برنامه‌های علمی و اصولی می‌تواند نتایج بهتری داشته باشد. اما به هر شکل، باید دانست که دانشگاه از اساس با ماهیت چنین جریان‌هایی سازگار نیست. بسیاری از استادان دانشگاهی یا درک درستی از فلسفه ندارند و یا ضرورتی برای مطالعه و آشنایی بیشتر با تفکرات معاصر نمی‌بینند. آنها بیشتر فلسفه را وسیله‌ای برای زندگی قرار می‌دهند تا این‌که بخواهند زندگی را به فلسفه و تفکر پیوند بزنند. اصالت و اهمیت جریان فکری امروز و جریان ترجمه، با تمام کاستی‌هایی که دارد، در این است که خارج از فضای فعلی دانشگاه روی می‌دهد. این مسئله ما را به یاد حرف دلوز می‌اندازد که معتقد بود دانشگاه چیزی نیست جز مکانی برای نابود کردن خلاقیت افراد و ترساندن دانشجویان از عظمت متفکران.

دانشگاه‌های فعلی ما یقیناً هیچ نسبتی با آرمان یاسپرسی جستجوی نامشروط حقیقت ندارند. تولید اندیشه و تفکر در خارج از دانشگاه قابل قیاس با میزان اندک آثار دانشگاهی نیست. گمان نمی‌کنم استادان دانشگاهی بیش از جوانان مترجم و نویسنده در مسیر جستجوی نامشروط حقیقت گامی برداشته باشند. در عین حال، باید شرایطی فراهم شود تا جریان‌های فکری تازه به شکلی منسجم‌تر فعالیت کنند. شاید باید امکانی فراهم شود تا تغییری در فضای دانشگاهی اتفاق بیفتد یا امکانات بیشتری در اختیار نیروهای تازه اندیشه قرار بگیرد.

گفتگویی درباره ژولیا کریستوا در مجله «اطلاعات حکمت و معرفت»

 

منیره پنج تنی: شما شش اثر را که یا به قلم ژولیا کریستوا  بوده و یا دربارۀ آرای او،  ترجمه کرده اید و تا جایی که خبر دارم ترجمۀ اثر دیگری به نام «برعلیه افسردگی ملی؛ می شصت و هشت در فرانسه و معنای سرپیچی» را هم از این اندیشمند در دست انتشار دارید. با این اوصاف تصمیم دارم در این گفت و گو تمرکز اصلی مان را بر معرفی و ارائۀ شناختی از اندیشه های این فیلسوف معاصر بگذاریم. کریستوا را به عنوان فیلسوف، منتقد ادبی، فمینیست، حتی روانکاو و رمان نویس می شناسند. او به عنوان یکی از اندیشمندان مهم معاصر در حوزه های بسیاری تأثیرگذار بوده، به ویژه که اندیشه های او در تحلیل انتقادی و نظریۀ فرهنگ برجسته بوده است. ابتدا برای ما بگویید که محور اندیشه های ژولیا کریستوا و تمرکز اصلی آرای او بر چه موضوعاتی است؟

مهرداد پارسا: کریستوا که تأملات اش مبتنی بر تلفیق زبان شناسی سوسوری و روان کاوی فرویدی-لکانی است، از جمله فیلسوفانی است که ذیل «فلسفۀ فرایندی [پویشی]» جا می گیرد و به جای باور به ذات های ثابت و ساختارهای صلب و ایستا یا حتی درمقابل ساختارشکنی دفعی سوژه، زبان و تاریخ، به پویاسازی دائمی ساختارها می اندیشد. این ساختارسازی دائمی و سیال سازی هویت ها در تفکر او که از هر گونه مرزبندی عقلانیت مدرن می­گریزد، در حوزه های مختلفی نمود می یابد. از ایده هایی چون «فرایند دلالتی» در نظریۀ زبان و بینامتنیت در نظریۀ ادبی گرفته تا برداشت او از «سوژۀ در فرایند/ در محکمه» جملگی در جهت ارائۀ روایتی پویا از نسبت های میان فرهنگ و طبیعت، سوژه و ابژه گام برمی دارند. به عنوان یکی از مبانی فکری او می توان به دو وجه دلالت یا معناداری در دل ساختارهای زبان و سوبژکتیویته اشاره کرد. به اعتقاد کریستوا می توان میان فرهنگ، منطق و نحو زبانی، تفکر استدلالی و قانون نمادین از یک سو و انرژی های جسمانی، احساس، تن و شاعرانگی از سوی دیگر تمایزی قائل شد. او ساحت قلمروساز نخست را «امر نمادین» و عرصۀ قلمروگریز دوم را «امر نشانه ای» می نامد که هر دو طی فرایندی متداخل و التقاطی دلالت، سوژه، زبان و تاریخ را شکل می دهند. اما آن چه اهمیت دارد ایجاد توازن و تعادلی میان این دو است تا هم از تهی شدن سوژه و زبان از انرژی های حیاتی جلوگیری کند و هم مانع از ایجاد وضعیت گسیختگی و اسکیزوفرنی شود. کریستوا با این ابزارهای مفهومی کار خود را از نشانه شناسی، نظریۀ ادبی (با مفاهیمی چون بینامتنیت که مبتنی بر ایدۀ کلام کارناوالی باختین است) و نظریۀ سوژه-زبان (در اثر برجستۀ «انقلاب در زبان شاعرانه») آغاز می کند و در این میان به فعالیت نظری و عملی روان کاوی (با آثاری دربارۀ مالیخولیا و افسردگی، کتابی دربارۀ عشق، و آثاری درباب روان کاوی) می پردازد. کریستوا همچنین آثاری در زمینۀ فمینیسم، فلسفۀ «دیگربودگی» و کتاب هایی دربارۀ «سرپیچی» به عنوان نمونه اعلای کنش سیاسی نگاشته است و تجربیاتی در زمینۀ رمان فلسفی-روان کاوانه نیز دارد.

 

 

برایم جالب بود که دربارۀ او نوشته شده که اندیشه های کریستوا هم در ساختارگرایی و هم پساساختارگرایی تأثیرگذار بوده است. کریستوا چه برداشتی از پساساختارگرایی ارائه می دهد؟

 

همان طور که اغلب گفته شده، کریستوا از متفکران پست مدرنی است که سهم زیادی در تدوین پساساختارگرایی داشته است. مبنای کار او ترسیم تصویری از سوژۀ انسانی است که نسبتی دو سویه با زبان دارد؛ کسی که هم زبان را به کار می گیرد و هم از طریق زبان بیان می شود. از این رو کریستوا از سوژه ای بینامتنی سخن می گوید که ترکیب و آمیخته ای از فرهنگ، زبان، طبیعت، تاریخ، و جنسیت است و برای تاکید بر وجه زبانی اش آن را «سوژۀ سخنگو» می نامد. برخلاف خود خودمدار و خودآگاه دکارتی، سوژۀ سخنگو متأثر از ساحت ناخودآگاه و در معرض مخاطراتی است که دائما مرزهای خودِ یکپارچۀ وی را (طی بازگشت امر آلوده – آلوده انگاری) تهدید می کنند. این سوژۀ انسانی که کریستوا تصویر آن را عمدتاً از سنت هگلی و نیچه ای وام می­گیرد، در درون ساختارهای گشوده ای که در وضعیت های مرزی قرار دارند هستی می یابد. در مجموع، کریستوا با نقد یکپارچگی و انسجام سوبژکتیویته و خودبسندگی خرد خودآگاه از سویی و پویاسازی زبان و ساختارها به عنوان ابزاری برای تخریب «امر از پیش گفته» از سوی دیگر، برداشتی از پساساختارگرایی ارائه می دهد که بیش از عناصر درون متنی، بر پیوندهای «نام ناپذیر» و عوامل «خارجی» و تجربیات برون متنی تأکید می گذارد. و این چیزی است که در قلب پساساختارگرایی او جای دارد.

 

 

کریستوا به عنوان یکی از مدافعان اصلی فمینیسم فرانسوی شناخته می شود و اصلی ترین اندیشۀ او «هویت های متکثر جنسی در برابر نشانه شناسی متحدِ زبان یکپارچۀ زنانه» است، اگر ممکن است اندکی بیشتر دربارۀ اندیشۀ محوری و رویکرد فمینیستی برای ما بگویید.

 

کریستوا که اغلب در کنار الن سیکسو (Hélène Cixous) و لوس ایریگاری (Luce Irigaray) به عنوان یکی از چهره های پست مدرن فمینیسم فرانسوی شناخته می شود، سه موج فمینیسم را از هم متمایز می کند: موج نخست که صرفاً در پی حق رأی بود و درواقع بر بخشی کوچکی از فرایند بهبودی وضعیت زنان انگشت می گذاشت؛ موج دوم با چهره های متأخری چون سیمون دو بوآر و ویرجینیا وولف که برای دست یافتن به حقوق برابر مبارزه می کرد و به اعتقاد کریستوا فاقد توان کافی برای توجه به اهمیت تکینگی و فردیت زنان بود و به علاوه تجربۀ مادرانگی را مسئولیتی جانکاه و نامطلوب برای زنان می دانست. و موج سوم که بر تفاوت جنسی و جسم زنانه تمرکز کرده و مادرانگی را (که از نظر کریستوا یکی از امکان های غنی هستی زنانه است) ارج می نهاد. کریستوا گرچه در بسیاری از مواقع منتقد سرسخت جریان قالب فمینیسم است، اما در آثار و مقالات مختلف (از جمله مقالۀ مهم «زمان زنان») خود را با موج سوم همدل و همراه نشان می دهد و تبیین فلسفی عمیقی از مفاهیمی چون آزادی، فردیت، مسئولیت اخلاقی و تجربه­ی مادرانگی ارائه می دهد. کریستوا زنان را تشویق می کند که آزادی و جهان خویش را از خلال تجربیات خاص زنانه (نه الگوبرداری از میل ورزی مردانه) به واسطۀ خلاقیت و حفظ تکینگی خویش به دست آورند. کریستوا با صورت بندی شکل جدیدی از اخلاق (اخلاق کژآیین مادرانه) بر حفظ تجربیات خاص زنانه و موقعیت حاشیه ای امر زنانه به عنوان نیروی بالقوه مخرب نظام های تمامیت خواه مردانه توجه دارد. در غیر این صورت زنان نحوۀ زیستی خواهند داشت که بیشتر مردانه است تا زنانه و از این رو امر زنانه به عنوان اصیل ترین نیروی سیاسی (امر غیرسیستماتیکی که نیروی فروپاشندۀ خود را از وضعیت در حاشیه بودن اش کسب می کند) محو خواهد شد. بنابراین، رویکرد فمینیستی کریستوا ذیل مفهوم «سیاست تفاوت» معنا می یابد.

 

کریستوا را متهم به ذات باوری به رویکرد فمینیستی کرده اند. آیا این اتهام دربارۀ این بخش از اندیشۀ او صحیح است و به دیگر سخن این اتهام با چه مناقشاتی رو به رو است؟

گرایش فمینیستی کریستوا از سوی نظریه پردازان به اشکال مختلفی تفسیر شده است؛ کِلی الیور (Kelly Oliver) در گفتگوی اخیری که با وی داشتم فهرستی از آنان را به دست می دهد و در عین حال از آموزه های فمینیستی کریستوا و سودمندی آن­ها سخن می­گوید. برخی چون باتلر (Judith Butler)، گروش (Elizabeth Grosz) و سیلورمن (Hugh Silverman) بحث می کنند که نظریات او برداشتی ذات باورانه از زن و تن زنانه ارائه می دهد و برخی دیگر همچون آینلی (Alison Ainley) و زیارک (Ewa Ziarek) رویکرد او را بر ضد هر گونه ذات باوری می دانند. عمدۀ نقدها به دلیل تمرکز کریستوا بر مفاهیمی چون «کورای نشانه ای» و تجربۀ مادرانگی و تفاوت جنسی مطرح شده است. برخی از آن ها حتی معتقدند که کریستوا اساساً در وضع یک سوژۀ سیاسی سفت و سخت که بتواند دست به کنش سیاسی بزند با مشکل مواجه است. اما تصور می کنم کریستوا با طرح مفهوم «سوژۀ در فرایند» سیاسی ترین امکان را به ویژه برای زنان مطرح کرده است و راه هر گونه ذات باوری را سد می کند؛ سوژه ای که می تواند مرزها و ادراکات خویش را واسازی کرده و امکان پویایی رژیم های حقیقت را فراهم کند. به تعبیر دیگر، برخلاف منتقدان که از قلمرو «آن چه باید باشد» (انتظارات ما از سوژۀ انسانی) سخن می گویند، کریستوا از حوزۀ «آن چه هست» سخن می گوید. امی آلن (Amy Allen) در کتاب «سیاست خودهای ما» وجوه گوناگون نظریۀ انتقادی را مورد بحث قرار می دهد و میان وجه «توصیفی-بازشناختی» و «پیشگویانه-اتوپیایی»ی آن تمایزی می­گذارد. بدون توصیف و تبیینی از چگونگی تکوین هستی سوژه و تصدیق ویژگی های جسمی یا ذهنی او، به سختی می توانیم از آزادی سخن بگوییم. این تمایز ضرورت به رسمیت شناختن و بازشناسی «آن چه هست» را نشان می دهد. مضاف بر این، بی شک میان دو جنس تفاوت هایی وجود دارد که گویی هر یک را ذیل یکی از دو جهان دیونیزوسی و آپولونی قرار می دهد. هر گونه ناچیز پنداشتن و تعدیل اشکال متعدد هستی، می تواند به فروپاشی نیروی سرپیچی یا تقلیل الگوهای زیستی منجر شود. البته تصدیق این تمایز به معنای انکار «حقوق» برابر برای زنان نیست. درمقابل، به جای پذیرش نقش های از پیش شکل گرفته ای که زنان و مردان دارند، رویکرد فلسفی کریستوا نشان می دهد که زنان و مردان چه هستند و چه قابلیت هایی دارند. تأکید کریستوا بر ویژگی های زنانه، جای آن که ذات باورانه باشد، در پی کشف راهی است تا زنان بتوانند جهان خاص خودشان را تجربه کنند، و برای کسب آزادی ناخواسته و نادانسته نظام های فالیک مردانه را تکثیر نکنند.

 

در ادامۀ پرسش قبل، می خواهم اندکی به رویکرد سیاسی او بپردازم. کریستوا به چه دلیل هویت های جنسی فردی را بالاتر از هویت های جمعی می داند؟

کریستوا با الهام از تمایز کانتی جهان تجربی تعینات و حوزۀ سوبژکتیو آزادی میان دو معنای آزادی تمایز می­گذارد: آزادی به­عنوان مفهومی ابزاری و حساب­گرانه که معطوف به خنثی کردن و کاستن از شدت نیروهای خارجی است و عمدتا وجهی واکنشی دارد و دیگری آزادی به عنوان جریان بی پایان پرسشگری و سرپیچی و تلاش برای دست یافتن به تکینگی که شکلی کنشگرانه، پپیش دستانه و درونی از آگاهی را تجسم می بخشد. این تمایز درواقع گویای دو شکل از سیاست نزد کریستوا نیز هست: سیاست درونی و سیاست بیرونی. موضوعی که در پاسخ به سوال پیش مطرح کردم کاملاً در رویکرد سیاسی او مصداق دارد: یعنی توجه او به سیاست در سطح خرد و فردی، و نه سیاست در مقام کنش جمعی و بیرونی. اکثر جنبش های سیاسی و حتی فمینیستی با خطری مواجه اند که هر گونه کنش سیاسی جمعی و خارجی را تهدید می کند. اگر مبارزان به قدرت دست یابند و جای نظم مستقر را بگیرند، خودشان نیز در همان جایگاهی قرار می گیرند که در ابتدا آن را مذموم می دانستند. مسئله صرفاً بر سر استقرار یک نظم جدید، یک آلترناتیو ایدئولوژیک جدید که برچسب اصالت را داشته باشد نیست. چرا که هر استقراری می تواند درنهایت به رکور و ایستایی رژیم های حقیقت منجر شود. در واقع، معضل سیستم ها این است که همواره الگوی واحدی را استقرار می بخشند و از این رو مسیر بازنگری دائمی را سد می کنند. بنابراین، باید عنصری وجود داشته باشد (همچون امر زنانه) که در مقام جریانی براندازنده عمل کند و در عین حال خود به نظم مستقر بدل نشود. چیزی همچون تزریق دائمی امر نشانه ای در تنِ مغفول ماندۀ ساحت نمادین. این همان آزادی مد نظر کریستوا است. کریستوا بر نیروهای سیاسی درون سوبژکتیویته به عنوان مقدمه ای برای بروزات خارجی کنش سیاسی تمرکز می کند. از این رو، سیاست برای او بیشتر وجهی درونی دارد و معطوف به هویت های جنسی و تکینگی های نشانه ای است تا از خطرات بدل شدن به هویت های جمعی اکثریتی و توده ای و صرفا تک آوایی دور بماند.

اندیشه های سیاسی کریستوا مفهوم مهمی چون «سرپیچی» را نیز دربر می گیرد. سرپیچی چگونه در مقام کنش سیاسی سوژه عمل می کند و اساسا به چه معناست؟

سرپیچی در بحث کریستوا تجسمی است از سیاستی که به آن اشاره کردم. او مشخصاً در دو کتاب «معنا و بی معنایی سرپیچی» و «او گفت، سرپیچی (برعلیه افسردگی ملی)» دربارۀ این مفهوم بحث کرده و به تبارشناسی آن می پردازد؛ از سرپیچی اسطوره ای دربرابر قانون پدر در بحث فروید گرفته تا اشکال اخیرتر آن در دورۀ مدرن از خلال آثار سارتر، آراگون و بارت که هر یک برعلیه هویت های جا افتاده ی نظم غالب دست به طغیان زدند. سرپیچی که از حیث ریشه شناختی به معنای برگرداندن، پرده برداشتن، کشف دوباره، و از نو شروع کردن است. درنهایت در قالب قسمی خودنقادی و سپس بازگشت دوباره به خود ظاهر می شود که به ابقای حیات روانی و سرزندگی آن می انجامد. کریستوا سرپیچی را فرایندی دیالکتیکی دانسته و معتقد است که برخلاف معنای امروزی آن که به انقلاب یا کنش سیاسی تعبیر می شود، تجربیات قرن بیستمی عصیان های سیاسی نشان داده اند که نمی توانند به این خصلت دیالکتیکی وفادار بمانند. از این حیث، سرپیچی اصیل بیشتر در سطح روانی، تحلیلی و هنری امکان می یابد و به معنای استحاله، پرسشگری، تغییر، و کندوکاوی بی پایان در ظواهر و جلوه هایی است که امروز «جامعه ی نمایش» برایمان به تصویر می کشد. از این رو، کریستوا معتقد است که «شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می آید».

 

درمقابل سوژۀ سخنگو، کریستوا از سوژه های روان نژد و روان پریش نیز صحبت می کند. آیا برای مثال، سوژۀ مالیخولیایی در نقطۀ مقابل سوژۀ سخنگو قرار می گیرد؟ و در تبیین او چه تفاوتی میان افسردگی و مالیخولیا وجود دارد؟

در تفکر کریستوا مالیخولیا مفهومی جذاب و برجسته است که در کتاب دشوار «خورشید سیاه: افسردگی و مالخولیا» مورد بررسی قرار می گیرد و البته تنها به ایده­ای روان­کاوانه تقلیل نمی­یابد. کریستوا از خلال بررسی آثار هنری و تاریخ دینی و چهره هایی همچون داستایفسکی، مارگاریت دوراس (Marguerite Duras)، هانس هولباین (Hans Holbein) و ژرار دو نروال (Gérard de Nerval) میان دو نوع افسردگی تمایز می گذارد: افسردگی ابژه­ای و افسردگی خودشیفته­وار. نوع نخست افسردگی که شکل معمول افسردگی بالینی است، زمانی روی می­دهد که سوژه با فقدانی این­جهانی و مرتبط با ابژه های میل بیرونی مواجه شود. در این وضعیت، ابژه­ی از دست رفته را می توان با ابژه ای دیگر معاوضه کرد و پس از طی کردن قسمی سوگواری برای مطلوب مفقوده به جهان و زبان بازگشت. آن چه در افسردگی ابژه­ای اهمیت دارد این است که سوژه پیوند خود را با زبان از دست نمی­دهد و می تواند رنج فقدان را در زبان جبران کند. درمقابل، کریستوا از نوع دیگری از افسردگی صحبت می کند که بیش از آن که به واسطۀ فرایند سوگواری رفع شود، در قالب وضعیت دائمیِ در سوگ نشستن تجربه می شود و درواقع به­واسطۀ ماهیت پیشازبانی خود معطوف به «چیزنام ناپذیر» است، نه «ابژه­های نام­پذیر». در این جا مفهوم کورا به­عنوان سرزمین وفور و فضای نشانه­ای اهمیتی ویژه می یابد. کودکی که در کورا به سر می­برد باید به­واسطۀ مداخلۀ بهنگام پدر دست به مادرکشی زده و از او جدا شود. او باید مادر را به­عنوان امری آلوده طرد کرده و با پدر همانندسازی کند. اما مالیخولیا زمانی سربرمی­آورد که فرایند متعارف جدایی به دلیل غیاب ناگهانی مادر دچار اختلال شود. در این صورت، «نه-هنوز-سوژه» که همچنان در اتحاد و یگانگی با مادرش است و هویت مستقلی ندارد، با از دست دادن نابهنگام مادر حس می­کند بخشی از خود را از دست داده است. او در یأسی عمیق فرو می رود و از آن جا که پیش از ورود به ساحت زبان دچار این فقدان شده، پیوند خود را با زبان از دست می دهد و به سختی سخن می گوید. این نوع افسردگی نه نسبتی با سوژۀ سخنگو دارد و نه (به دلیل غیاب از گفتار) مورد مناسبی برای تحلیل روان کاوانه است، اما به هر جهت، زبانی است که باید آن را آموخت و به یک بیماری صرف تقلیل نمی یابد.

 

 

آیا برداشت او از مالیخولیا، روایتی فرویدی-لکانی از این مفهوم است؟

یقیناً کریستوا در سنت روان­کاوی فرویدی-لکانی می اندیشد و متأثر از آن هاست، اما در عین حال برداشت خاص خود را از مفاهیم روان­کاوانه ارائه می دهد. بدین قرار، درمورد مالیخولیا نیز زمینه های برداشت کریستوا در نوشته های فروید و لکان به چشم می خورد. تا جایی که به خاطر دارم، فروید در مقالۀ «سوگ و مالیخولیا» به موضوعی اشاره می­کند که می تواند باب فتح برداشت به کل متفاوتی از مالیخولیا باشد. او از نوعی بینش ظریف یا خودآگاهی مضاعف فرد مالیخولیایی نسبت به نقص­های خویش صحبت می­کند. تو گویی فرد افسرده به ابزار شناختی دقیقی مجهز است که می تواند برخلاف انسجام تصویری ضروری برای شکل­گیری هویت نمادین، به شکاف ها و ضعف­ها نیز دسترسی داشته باشد. اگر این بینش ظریف را به صورتی غیرشخصی­تر و فلسفی­تر لحاظ کنیم به روایت لکانی نزدیک می­شویم، این که مالیخولیا درد وجود داشتن است و شکاف­ها را نه در شخصی خاص، که در دل زندگی سوژۀ پاره پاره (یا «از شیر گرفته شده») تشخیص می­دهد. با این همه، فروید و لکان چندان به این تصویر از مالیخولیا نمی پردازند و کریستوا به آن رنگ و بویی هستی­شناختی­تر می­دهد.

 

کریستوا چندین رمان هم نوشته است و این بیش از پیش بر جذابیت این فیلسوف می افزاید. چرا کریستوا به نوشتن رمان رو می آورد؟ به دیگر سخن چه ضرورت ها و محدودیت هایی در زبان فلسفی او را به نگارش رمان می کشاند؟ هنگامی که کریستوا در مقام یک روانکاو رمان می نویسد، رمان او چه مختصات و سبکی دارد؟

تجربۀ ادبی کریستوا در مقام رمان­نویس پیوند عمیقی با نظریۀ فلسفی وی دارد. رمان­های او از «داشته­ها» گرفته تا «قتل در بیزانس» قسمی نظریه-داستان به حساب می­آیند که به غیرمستقیم­ترین و مینی­مالیستی­ترین شکل ممکن نظریه یا جنبه­های حیات روشنفکری و ابعاد روانی سوژه را به زبان داستان روایت می­کنند. اما مهم تر این که، برای کریستوا، عمل نوشتن داستان در حکم نوعی تجربۀ روان­کاوانه است که طی آن نویسنده می­تواند مانند روان­کاوی ظاهر شود که این بار خود را بر تخت واکاوی می نشاند. این عمل به معنای فاصله گرفتن از خود است، تجربۀ تبعید و آزادی از هر تعلقی، که کریستوا با اشاره به ایدۀ آگوستین که «سفر سرزمین توست» آن را تبیین می­کند. برای اندیشیدن باید از خود فاصله بگیریم، از الگوهای ادراکی خویش، از سرزمینی که در آن سکنی گزیده­ایم و درعوض به ساحتی دیگر وارد شویم تا از تکرار صرف «پیش گفته ها» و تجربه شده ها فراتر رفته و به امر نو مجال وقوع دهیم. به این دلیل است که کریستوا می گوید، تجربۀ نوشتن رمان به وی اجازه داد تا از خود نظری اش فاصله گرفته و به خود به عنوان یک شخصیت بیاندیشد. مضاف بر این، از نظر کریستوا رمان یا تجربۀ ادبی به فیلسوف امکان می دهد که از ریاضت نمادین نظریه گامی به عقب بردارد و به جملات و لفاظی ها و امر عادی توجه کند. از این منظر، او به درستی می­گوید که این ترک سرزمین ایده ها به قصد داستان، فضایی را می گشاید تا امر نمادین در محکمۀ نشانه­ای دال (احساسات، عواطف و شورمندی­ها) به پرسش کشیده شود و بازبینی شود. به هر جهت، رمان­های کریستوا می­کوشند واقعیات جهان محسوس را با دغدغه­های حیات روشنفکری در هم آمیزند. برای مثال، «سامورایی ها» روایتی از حیات روشنفکران هم عصر وی در پاریس را ارائه می­دهد. یا «پیرمرد و گرگ­ها» که در سطح بیوگرافی به ماجرای قتل پدر کریستوا در یکی از بیمارستان های بلغارستان می­پردازد، نوعی غور روان­کاوانه در مفهوم جنایت است، اتفاقی که در رمان دیگر او با نام «داشته ها» نیز روی می­دهد.

 

اگر موافق باشید در بخش دوم گفت و گو به سراغ یکی از جدیدترین  آثاری  از کریستوا ترجمه کرده اید، برویم:  «هانا آرنت: زندگی روایت است» (نشر ققنوس) نخست بگویید اساسا چرا کریستوا، آرنت را به عنوان فردی برای اندیشیدن انتخاب کرده است؟ آرنت و آراءاش چه ویژگی هایی دارند که موضوع کتاب کریستوا قرار می گیرند؟

توجه کریستوا به آرنت بخشی از گرایش کلی­تر او به شناسایی متفکران زنی است که توانسته باشند بر سمپتوم مالیخولیایی خویش غلبه کرده و زبان، زنانگی و حیات را به هم پیوند دهند. ماحصل این پروژۀ جذاب سه کتاب دربارۀ سه نویسنده است که ذیل عنوان «نبوغ زنانه: زندگی، دیوانگی، کلام: آرنت، کلاین و کولت» منتشر شده و درواقع جلد مربوط به آرنت نخستین اثر از این سه گانه است. با این همه، نگارش کتاب «زندگی روایت است» از علاقه و گرایش بنیادی­تر کریستوا به این فیلسوف زندگی خبر می­دهد و در واقع، جنبه هایی از همدلی کریستوا با تفکر او را آشکار می کند. از نقدهای آرنت بر آگوستین و نسبت او با هایدگر گرفته تا مفهوم «ابتذال شر»، تمامیت خواهی، بخشایش و داوری و حکم زیبایی شناختی و به­ویژه ایدۀ حیات به­مثابۀ روایت جملگی از مفاهیمی­اند که کریستوا را به بازخوانی آرنت وا می دارند. خود کریستوا می­گوید بخشی از آثارش خواسته یا ناخواسته متأثر از اندیشه های آرنت هستند و به ویژه می توان میان ایدۀ سرپیچی کریستوا و تفکر هایدگری آرنت درخصوص نسبی سازی خردی که با حسابگری تنها به تکرار و تثبیت الگوهای فکری دست می­زند و از پرسشگری طفره می رود پیوندی برقرار کرد. از نظر کریستوا آرنت فیلسوفی است که با «عشق به جهان» در پی تحقق بخشیدن به معنای حقیقی اخلاق، آزادی و عدم تعلق است. به علاوه، اهمیت آرنت از آن روست که مشخصاً به بحران های سوژۀ معاصر می پردازد و «سیاست جدیدی» ارائه می دهد که می تواند از تباهی جهان جلوگیری کند. آن چه آرنت را برای کریستوا قابل توجه می سازد، صورت بندی دوبارۀ نسبت های میان فضای خصوصی و فضای عمومی، کشف شیوه هایی ناب برای دست یافتن به کیستی هر شخص و خلق جهان های تازه و مشارکت تکین انسان ها در فضای عمومی و همین طور به اشتراک گذاشتن ذوق و داوری زیبایی­شناختی است.

 

 

انتقاد اصلی کریستوا در این اثر به اندیشه های آرنت چیست؟

چنان که اشاره کردم کریستوا عمدتاً نگاه ستایش آمیزی به آرنت دارد. در این کتاب نیز چنان که خود می گوید، قصد اصلی اش رفع سوء فهم هایی است که دربارۀ اندیشه های آرنت وجود دارد و همین طور از طریق پرداختن به مضامینی چون زبان، خود، فضای سیاسی، بدن و مفاهیمی از این دست می کوشد جنبه های فلسفی کار آرنت را روشن کند. با این همه، جای دیگری اشاره کرده ام که اندک نقدهای کریستوا به آرنت به­واسطۀ رویکرد روان کاوانه­ی کریستوا مطرح می­شود. به اعتقاد او آرنت در اندیشه هایش دربارۀ حیات ذهن و زندگی به مثابۀ روایت از پتانسیل و قابلیت های روان کاوی از جمله فرایند انتقال و گفتار و سخن گفتن و گوش سپردن غافل می ماند. آرنت از فضای نمودی صحبت می کند که می تواند در قالب پولیس یونانی امکان خودبیانگری خلاقانۀ کیستی را میسر ساخته و زمینۀ ظهور کیستی در برابر چیستی سوژه ها را فراهم کند، اما کریستوا آن را پیش از شهر یونانی درمورد فضای روانی فرد صادق می داند و حضور فرد در حوزۀ عمومی را مقدمتا به ظهور فرد برای خویش ترجمه می­کند. از نظر کریستوا، این آرمان آرنتی در روان کاوی روی می­دهد که مبتنی بر عشق است و امکان زایش سوبژکتیویته­ای همواره در فرایند را میسر می سازد، و این در حالی است که آرنت روان­کاوی را نیز مانند رشته­ای چون روان­شناسی حوزه­ای نابسنده تلقی می­کند. به علاوه، نسبی­سازی و تضعیف شالوده های صلب عقل چیزی است که در روان­کاوی نیز از طریق بازگشت به گذشته ی فرد و بازبینی در سمپتوم های هویت تصویری منسجم سوژه روی می دهد. از سوی دیگر، به اعتقاد برخی آرنت به دلیل غفلت از وجود رانه ها و جریان حیاتی لیبیدویی، فضای خصوصی و ساحت خانواده را به رسمیت نمی شناسد، که این البته از نظر کریستوا بیشتر به دلیل فضای خفقان آوری است که در حوزۀ خصوصی حاکم شده است.  

 

 

جایگاه آثار و اندیشه های ژولیا کریستوا در مغرب زمین چگونه است؟ به دیگر سخن آثار و نوشته های کریستوا با چه انتقاداتی روبرو شده است؟

به اعتقاد بسیاری کریستوا از فیلسوفان برجسته­ای است که به واسطۀ نیروی براندازندۀ آثارش به معنای دقیق کلمه به آرمان هایدگری پرسش به مثابۀ تقوای تفکر وفادار می ماند و برخلاف برخی متفکران دیگر، جدیت حرکت فلسفی را یکسره قربانی سرخوشی فرهنگ عامه نمی کند. برخی کریستوا را بزرگ ترین و تیزبین ترین متفکر زندۀ امروز می دانند و آثارش را در حوزه های مختلفی چون نظریۀ ادبی، نشانه شناسی، هنر و فمینیسم بسیار تأثیرگذار می دانند. از همین روست که بارت خود را مدیون کریستوا دانسته و می گوید «ژولیا کریستوا نظم چیزها را بر هم می زند: او همواره آخرین پیش برداشتی را که به خیالمان می توانیم به آن دلخوش کنیم ... ویران می کند... ». کریستوا اولین متفکری است که میل سوژه را وارد عرصۀ نشانه­شناسی و زبان­شناسی می­کند و به ضرورت توجه به نسبت­های میان روان­کاوی و نظریۀ زبان می­پردازد. نظریۀ بینامتنیت (یا متن ظاهری/زایشی) او برداشت­های متعارف ما از «متن» را دگرگون کرده و از معنا و سوژه­ی انسانی روایتی به دست می دهد که هر گونه انسجام موهوم و مفروض ساختارها را در هم می شکند. همچنین، برخلاف آن چه به نظر می­رسد، کریستوا فیلسوفی عمیقاً سیاسی است که البته می­کوشد معنای امر سیاسی را فارغ از تناقض های احتمالی و در توازن و پیوندی شایسته با نظریۀ فلسفی احیا کند و بدین قرار امر سیاسی را در سوژه درونی می کند، و یا نظریۀ فمینیستی او تلاشی است برای اجتناب از وجه افراطی بسیاری از جنبش های فمینیستی و خلق زنانی که نمی­خواهند وجوه زنانۀ خود را سرکوب کنند. بدین قرار، آثار و مفاهیم کریستوا در حوزه های متعددی از جمله نقد هنری، ادبیات، پست مدرنیسم و ... مورد استفاده قرار گرفته اند. اما درمورد انتقادات شاید مهم ترین آن در حوزۀ فمینیسم و همان اتهام ذات باوری زیست شناختی باشد که پیشتر در بحث گرایش فمینیستی کریستوا به آن اشاره کردم.

 

کتاب «ملت هایی بدون ملی گرایی» یکی دیگر از کتاب های کریستوا است که به فارسی ترجمه کرده اید و اخیرا از سوی نشر شَوَند منتشر شده است. لطفا در پایان گفت و گو اندکی دربارۀ این اثر برای ما بگویید.

 

ایدۀ وجود قسمی دیگربودگی بنیادین در بطن سوژه که به رغم وجه فلسفی اش، از سیاسی ترین مفاهیم تفکر معاصر است و نسبت عمیقی با تجربۀ شخصی کریستوا و تجربۀ زنانگی دارد، مفهومی است که کریستوا ژرف­تر از هر متفکر دیگری آن را در کتاب خود «بیگانه با خودمان» بررسی می­کند. می­توان رد این بیگانگی و دیگربودگی ذاتی را تا مرحله­ی آینه­ای لکان، یا در فلسفه­ی کریستوا، تا فرایند شکل­گیری سوژه در سیر بی­پایان آلوده­انگاری پی­گرفت: انسان­هایی که نخست به­واسطۀ پس زدن و آلوده انگاشتن هر آن چه برایشان دیگری است به سوژه بدل می­شوند، و در عین حال، دیگربودگی درونی خود را برای کسب تصویری منسجم از «خود» انکار می­کنند؛ یا بیگانگانی که همچون خود کریستوا به­عنوان مهاجری خارجی به مرزهای ملی کشوری دیگر پا می­گذارند. کتاب «ملت­هایی بدون ملی­گرایی» درواقع چکیده­ای است از مضامینی که در «بیگانه با خودمان» مطرح می­شود و البته به­واسطۀ مقاله­ای درباره­ی شارل دوگل (Charles de Gaulle) و نامه­ای که کریستوا خطاب به آرلم دزیر (Harlem Désir) (رهبر اتحادیۀ ضد نژادپرستی) می­نویسد به مباحث روز مهاجرت و ملی گرایی در جهان مدرن پیوند می خورد. به ویژه مباحث این کتاب از آن رو اهمیت دارند که امروز شاهد بحران مهاجرت و ورود پناهجویان به فرهنگ نسبتاً منسجم فرانسه هستیم.

از نظر کریستوا که خود فیلسوفی جهان­وطنی است، بیگانگی و دیگربودگی دو پارادایم کلی دارد: پارادایم هستی­شناختی که وجود بیگانه­ی درون (ناخودآگاه) را نشانه می­رود و دیگری پارادایم ملی­گرایانه و جامعه­شناختی که معطوف به وجه بیرونی بیگانگی است. در پارادایم هستی­شناختی کریستوا با مفاهیمی چون آلوده­انگاری بیگانگی را در درون سوژه جا می­دهد و از تجربیاتی بحث می­کند که زمینه­ی درک بیگانه­ی درون را به­عنوان شرط پذیرش بیگانگان خارجی فراهم می­کنند. در گام اول، پذیرش ناخودآگاه به عنوان ساحتی که بخش زیادی از هویت سوژه را شکل می دهد. در پارادایم دوم، کریستوا به گرایش فزاینده­ای که برای توسل به تبار و ریشه های نژادی ایجاد شده می­پردازد. در نبود هویت ملی مطلوبی که از هویت­های بیگانه و متکثر تشکیل شده باشد، و در نبود ملت­هایی بدون ملی­گرایی، گویا انسان ها چاره ای ندارند جز این که برای اثبات خویش به اصل و تبار خاص خود عقب بکشند. با این همه، این گرایش از قسمی کین توزی و نفرت بر می آید و تنها بر حجم جدال های هویتی می افزاید. کریستوا دو حد افراطی این وضعیت را مشخص می­کند و نشان می­دهد که باید از ملی­گرایی نژادپرستانه­ی راست افراطی و جبهه­ی ملی و از آن طرف، از گرایش به­ظاهر روشنفکرانه­ی چپ افراطی مبنی بر انکار هر گونه تمرکزی بر هویت ملی اجتناب کرد. کریستوا با استفاده از مفهوم «روح کلی» منتسکیو در پی دست یافتن به تصویر مطلوبی از ملت است. این مهم ابتدا از طریق تصدیق و به رسمیت شناختن فرهنگ میزبان و سپس به واسطه ی خوش آمد گویی به تکینگی هر «فرد» امکان می یابد.

 

 

 

 

کافکا سینما را سیل بی­پایان و بی­وقفه ­ی تصاویر می­داند و می­گوید به این دلیل به سینما علاقه ­ی چندانی ندارد که خود نیز مانند سینما «زیاده بصری» است. با این همه، گرچه این زیاده بصری بودن میان کافکا و سینما فاصله می­اندازد، اما چشمان بسیاری از بینندگان میان­مایه­ی سینمای روایی را به پرده­ای می­دوزد که اغلب از تکرار رویدادهای جهان فراتر نمی­رود. این که سوژه­ های انسانی به واسطه­ی ماهیت خود اساساً زیاده بصری­اند به سادگی سینما را به سمتی هدایت می­کند که چنین میلی را در آنان ارضا کند؛ سینمایی که به کلیشه­ها تقلیل می­یابد و واقعیت را نیز به کلیشه ­ای برای سوژه ­های لذت­طلب بدل می­کند. در این جا باید از چیستی سینمایی پرسش کرد که به ابزاری برای سرگرمی یا از نظر ویتگنشتاین میان پرده­ای برای رها شدن از دشواری تفکر فلسفی (یا صرف اندیشیدن) بدل شده است؛ این حقیقت که تلاش برای یافتن لذت فتیشیستی و روایی تنها منحصر به سینما نمی­شود و می­تواند زمینه ­های دیگری چون نقاشی، عکاسی یا موسیقی را نیز دربربگیرد، ما را از پرسش کردن از این وضعیت مخرب بازنمی­دارد. سینما چیست و چه «می­تواند» باشد؟

فلسفه به مثابه­ی جریان دائمی تفکر و پرسشگری دیرزمانی است که دریافته وجودش تنها با حیرت و یا به تعبیر بهتر، با رنج گره خورده است. هیچ تفکر اصیل و تازه ای وجود نخواد داشت مگر آن که سوژه از خیال سرخوشانه­ی دست یافتن به حقیقتی دائمی به در آمده و به واسطه­ی رنج مواجهه شدن با امری جدید دشواریِ حرکت بپذیرد. فلسفه ­ورزی رنجی دائمی است که خود به لذت نهایی بدل می­شود، لذت در حرکت بودن، سیال بودن، گریزندگی و فاصله گرفته از هر آن چه که به سکون و جمود حقیقت گرایش دارد. از این منظر، فلسفه یا پرسشگری بی­پایان یا به تعبیر دلوزی فلسفه به مثابه­ی خلق مفاهیم تازه نه حوزه­ای خاص یا رشته­ای علمی، بلکه رخدادی است که می­تواند در هر حوزه­ای روی دهد: قطعه ­ای که شنونده را می­آزارد، عکسی که کلیشه­های بصری سوژه را درهم شکسته و موجب رنج او می­شود، و سینمایی که جهانی دیگرگونه و تجربه ناشده را به تجربه­ی بیننده اضافه می­کند. به تعبیر بهتر، فلسفه­ورزی چیزی نیست جز ایجاد دائمی «وضعیت­هایی در حد» و این امر گاه به­واسطه­ی زبان و نوشتار روی می­دهد (فلسفه به معنای متعارف و به مثابه­ی علمی مشخص)، گاه به واسطه­ی صدا (فلسفه به مثابه­ی خلق دائمی امر شنیداری)، و گاه از طریق تصویر (فلسفه به مثابه­ی سینما). بی­شک، می­توان ابزارهای فلسفه­ورزی دیگری چون عکاسی یا نقاشی را نیز به این فهرست اضافه کرد و همواره در پی­کشف و خلق شیوه­هایی تازه برای اندیشه­ورزی بود و شیوه هایی را جستجو کرد که قابلیت ایجاد امری نو را داشته باشند. با این برداشت، ایده­ی فیلم به مثابه­ی فلسفه رویکردی بدیهی می­نماید و تنها مسئله را به سطح کشف ابزاری انتقادی برای تمایز میان آثار والا و آثار پست بدل می­کند. اما آن چه که سینما را در نظر بسیاری چون آدورنو به پدیده­ای مبتذل در صنعت فرهنگ بدل می­کند، تنها مختص سینما نیست و می­تواند در خود زبان نیز که ابزار تأملات اوست روی دهد. زبان و نوشتار ابزاری بیانی است که هم در یاوه­گویی­های روزمره به کار می­رود و هم در تأملاتی بنیادین درباره­ی جهان. صدا ابزاری بیانی است که هم به کار هیاهو می­آید و هم در شاهکارهای موسیقی به کار می­رود. و به همین ترتیب، تصویر سینمایی ابزاری بیانی است که هم از طریق تکرار امر موجود به لذت بصری/روایی می­انجامد و هم می­تواند به واسطه­ی نمایش امری نو نیروی پیش برنده­ی تفکر باشد. بنابراین، مخرج مشترک مثالی عرصه­هایی چون زبان، سینما، موسیقی و ... چیزی نیست جز اندیشیدن به مثابه­ی امری که در جهت تخریب جایگاه تثبیت شده­ی ابژه و سوژه گام برمی­دارد: گریختن از امر آشنا که امکان ظهور امری نامأنوس را فراهم می­کند. نوشتار فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های زبان است و سینمای فلسفی اوج استفاده از قابلیت­های تصویر. از این رو، خطر بدل شدن به امری مبتذل که تنها به کار سرگرمی می­آید حتی خود تفکر زبانی/نوشتاری را هم تهدید می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» (شَوَند، 1394) از متفکرانی سخن می­گوید که هر یک به شیوه­ی خاص خود روایتی از نسبت­های میان فلسفه و سینما به دست می­دهند. برخی همچون مانستربرگ و دلوز سینما را به واسطه­ی قابلیت­های بی بدیلش می­ستایند و برخی همچون آدورنو آن را بخشی از «صنعت فرهنگ» دانسته و به نقد آن می­نشینند. برای مثال، مانستربرگ درمقام روان­شناسی بنام اولین متفکری است که سینما و نظریه را به هم نزدیک کرده و آن را درمقام هنری قابل بحث با فرایندهای روان­شناختی ذهن مقایسه می­کند و به قیاس «فیلم/ذهن» می­پردازد. به اعتقاد او سازوکارهای سینما مشابه مکانیسم­های سینمایی­اند و بر این اساس می­توان برای مثال امکان­هایی چون فلاش بک را با فرایند یادآوری و حافظه در ذهن مقایسه کرد. به علاوه، مانستربرگ به مقایسه­ی سینما و تئاتر می­پردازد و سینما را واجد قابلیت­هایی می­داند که از هر گونه اجرای نمایش زنده فراتر می­رود. مقاله­ی مانستربرگ در کتاب «فیلسوفان سینما» با ارزیابی این قیاس مانستربرگ و طرح انتقادات ادامه می­یابد و درنهایت از موضع او دفاع می­کند. آن چه از نظر مانستربرگ قدرت­های سینما به حساب می­آید، در مقابل برای فیلسوفی چون برگسون نقاط ضعف شیوه­ی ادراک سوژه­ی مدرن محسوب می­شود که به مکانیسم سینمایی عادت کرده است. به اعتقاد او سینما با تکه تکه کردن حرکت جریان سیال حرکت واقعی را جعل کرده و حرکت یا زمانی کاذب را ایجاد می کند. این در حالی است که حرکت را نمی­توان با توالی لحظه­های بریده و سپس چسباندن آن ها به هم بازسازی کرد. این برداشت کمی از حرکت و زمان که عمدتاً خاص روایت علم مدرن است، عملکردی عقلانی است و حال آن که او شهود را شیوه­ی حقیقی ادراک زمان و مکان می­داند. بحث از برداشت برگسون در این کتاب که عمدتاً وجهی علمی­تر به خود می گیرد، در مقاله­ی دلوز انعکاس می­یابد، کسی که بخش زیادی از دو کتاب سینمایی خود (سینما1: تصویر-حرکت و سینما2: تصویر-زمان) را به واسطه­ی مباحث برگسون پیش می­برد. به اعتقاد دلوز سینمای کلاسیک عرصه­ی ظهور تصویر-حرکت و انواع گوناگون آن است و سینمای مدرن که با تضعیف پیوندهای حسی-حرکتی نئورآلیسم ایتالیا آغاز شد عرضه­ی تبلور تصویر-زمان. چنان که در مقاله­ی مربوط به دلوز می­آید، او روایتی منحصر به فرد از سینما به دست می­دهد که قصدش ترسیم نوعی هستی­شناسی تصویر سینمایی است، و این چیزی است که به اعتقاد پائولا ماراتی با رویکرد سینمایی استنلی کاول (دیگر مقاله­ی کتاب) قابل مقایسه است که مفاهیم اصلی فلسفه­ی خویش را در سینمای کلاسیک هالیوود پیگیری می­کند.

کتاب «فیلسوفان سینما» در سیزده فصل به چهره­های سینما دوست و بعضاً سینماستیز گوناگونی چون ویلم فلوسر، تئودور آدورنو، آندره بازن، سرژ دنه، ژولیا کریستوا، اسلاوی ژیژک، لورا مالوی، ژیل دلوز و ژاک رانسیر می­پردازد و نسبت­های میان فلسفه و سینما را در تأملات این اندیشمندان مورد بررسی قرار می­دهد. گرچه از منظر آن چه که امروزه فلسفه­ی سینما نامیده می­شود، همه­ی نظریه­پردازان کتاب مذکور در مسیر به رسمیت شناختن فیلم به مثابه­ی فلسفه حرکت نمی­کنند، اما همنشینی این چهره­ها از ضرورت توجه به ماهیت تأمل برانگیز امر سینمایی خبر می­دهد و خواننده را با کلیتی از مواجهات سینما و فلسفه نزد متفکران اصلی این حوزه آشنا می­کند. این آثار تلاشی­اند برای تصحیح و یا دست کم ارتقای کیفیت مواجهه با فیلم­های فلسفی و حرکتی­اند برای ایجاد زمینه­هایی برای تخریب همه جانبه­ی اغلب سالن­های سینما؛ سالن­هایی که به واسطه­ی برخی فیلم­سازان و منتقدان هر لحظه به غار افلاطونی نزدیک­تر می­شوند ... 

ملت هایی بدون ملی گرایی/ژولیا کریستوا

 

 

 

به بهانۀ انتشار کتاب «ملت هایی بدون ملی گرایی»

 اثر ژولیا کریستوا (ترجمۀ مهرداد پارسا، نشر شَوَند، 1394)

 

 

یکی از مفاهیم بنیادین تفکر ژولیا کریستوا که به اشکال مختلف در آثار او مورد بحث قرار می گیرد، مفهوم بیگانگی و غرابت و دیگربودگی­ای است که به اعتقاد او در بطن هر سوژۀ انسانی نهفته است. این مفهوم در تفکر کریستوا ابعاد گسترده­ای می یابد و شاید اولین استفاده از آن به کتاب بنیان­شکن وی یعنی «انقلاب در زبانه شاعرانه» بازگردد که در آن می­کوشد غرابت و بیگانگی زبان شاعران آوانگاردی چون مالارمه و لوترئامون را در نسبت با زبان جاافتاده و استقراریافتۀ نهادهای نمادین به تصویر بکشد. با این همه، مفهوم بیگانگی به شکلی بارز در دو کتاب «بیگانه با خودمان» و روایت موجزتر آن یعنی «ملت هایی بدون ملی گرایی» مورد بحث قرار می گیرد. کریستوا در این دو کتاب به وضعیت بیگانگی اجتماعی و تاریخی و الهیاتی پرداخته و می کوشد به موضعی میانه و متعادل درخصوص مشکلات مربوط به مهاجران دست یابد. توجه به این مفهوم در تفکر او زمانی اهمیت بیشتری می یابد که دریابیم خود او نیز به عنوان فیلسوفی که در جوانی از صوفیه عازم پاریس می شود، در فرانسه یک بیگانه و خارجی به حساب می آید. به بهانۀ انتشار کتاب «ملت هایی بدون ملی گرایی» از سوی نشر شَوَند بر اندیشه های او در این باره به اختصار اشاره ای می کنیم و تصویری کلی از این کتاب ارائه می دهیم.

هدف اصلی کریستوا در این کتاب یافتن راهکاری برای مواجه شدن با مسئله ی مهاجرت در وضعیتی است که انسان ها به واسطۀ جدال های هویتی موجود بیش از پیش سرخورده شده و به ریشه های نژادی خویش پناه می برند. حامیان ملی گرایی به هر طریقی تلاش می کنند تا میزان مهاجرت ها را به حداقل رسانده و نشان دهند که باز گذاشتن مرزهای ملی می تواند هویت ملی و پیوندها و دستاوردهایی را که برای آن زحمات بسیاری کشیده اند تهدید کند و از آن طرف خیل عظیمی از روشنفکران هر گونه اشاره ای به هویت ملی را امری مذموم و حرکتی ارتجاعی و سنتی قلمداد می کنند. اما راه حل در چیست؟

 به اعتقاد کریستوا در هر دو موضع افراطی خطراتی نهفته است و در این میان باید به دنبال راه میانه ای بود تا هم مسیر برای ورود فردیت ها و آمیزش فرهنگ ها برای پویاسازی امری ملی هموار شود و هم هویت ملی به عنوان ارزشی جمعی به رسمیت شناخته شده و محفوظ بماند. آن چه اهمیت دارد توجه به این مسئله است که مفهوم ملت می تواند فواید درمانی، اقتصادی و فرهنگی و سیاسی بسیاری داشته باشد و همین طور بیگانه­هراسی می تواند جامعه را از بسیاری از فواید پذیرش دیگران به مثابه امکان هایی که افق های اجتماعی و جهانی را گسترش می دهند محروم سازد. برای مثال، فرانسه به واسطه سیل بی شمار مهاجرت ها در تنگنایی دو گانه قرار گرفته است. فرانسویان احساس می کنند که ورود مهاجرانی که همچنان بر رسوم و کیش خود اصرار ورزیده و فرهنگ میزبان را نمی پذیرند باعث می شود که ارزش های سنتی و فرهنگی شان نابود شود. از طرف دیگر، تاثیرات خارجی مهاجرت در روابط فرانسه با سایر کشورهای اتحادیه ی اروپا تاثیر گذاشته و بسیاری از دولتمردان را نگران کرده است.

در این میان، کریستوا با استناد به منتسکیو می گوید روایتی فرانسوی از ایده ی ملی وجود دارد که می تواند از هر دو خطر اجتناب کند و تصویری شایسته از ملت ارائه دهد. او این روایت را در ایده ی «روح کلی» منتسکیو می یابد که به معنای فضایی چندلایه برای جا دادن تفاوت ها در دل روحی مشترک است. این مفهوم که دربرابر «ایده ی روح» مردم هردر قرار می گیرد واجد خصلتی فرهنگی و تحولی است و می تواند فضایی باز و گشوده را برای پذیرش تکینگی ها ایجاد کرده و در عین حال بر فضایی اشتراکی دلالت کند. در سراسر متن کریستوا ابعاد مختلف این مفهوم و نسبت های آن با جریانات سیاسی اخیر مورد ارزیابی قرار می گیرد و به سنگ بنای دیدگاه او مبنی بر وجود ملت هایی بدون ملی گرایی بدل می شود.

 کریستوا اما در سطحی دیگر برای تحلیل بنیادی مفهوم بیگانگی از روان کاوی استفاده می کند تا معنای غرابت درونی را در تجربۀ سوژه از خود شرح دهد. دیدگاه روان­کاوانه بحث او را به مفهوم آلوده­انگاری پیوند می زند که خود بدیلی برای مفهوم لکانی مرحلۀ آینه­ای است. آلوده انگاری فرایندی است که موجب می شود کودک برای کسب هویتی مستقل و خودمختار از مادر جدا شده و از طریق همانندسازی با پدر بتواند وارد فرهنگ و زبان شود. او مادر را به مثابه امری آلوده پس می زند، اما گرچه مادر هدف اصلی حملات اوست، این فرایند در کل زندگی سوژه به­واسطه مواجهه با هر عامل تهدید کننده­ای، هر دیگری ای، پدیدار می شود. به اعتقاد کریستوا این آلوده انگاری شرط شکل­گیری هویت و مرزهای هستی ماست. با این وصف، خارجی ها و بیگانگان نیز برای این سوژه ی منسجم در وضعیت امری آلوده قرار می گیرند که هویت سوژه را تهدید می کنند. با این همه، کریستوا معتقد است که باید این بیگانگی و غرابت را پذیرا بود، زیرا هر سوژه ای از اساس بیگانه است و درواقع، بیگانگی امری درونی است. از همین روست که به باور او پذیرش بیگانۀ درون (ناخودآگاه) شرط پذیرش بیگانه خارجی است. این امر به واسطه پذیرش خود فرد به مثابه یک دیگری در جهانی متشکل از بیگانگان تحقق می یابد.

کریستوا پس از اشاراتی روان کاوانه به مفهوم بیگانگی، به ملاحظات سیاسی تر خود باز می گردد و در «نامه ای سرگشاده به آرلم دزیر» و همین طور در فصل مربوط به دوگل با عنوان «ملت و کلمه» می کوشد وضعیت بیگانگی و مهاجرت را در نسبت با تاریخ معاصر فرانسه مورد بحث قرار دهد. کریستوا در این فصل به شرح دستاوردهای حکومت دوگل می پردازد که توانست با ایجاد تصویری شایسته از فرانسه برای آنان اعتماد به نفسی را ایجاد کند، اعتماد به نفسی که امکان پذیرش دیگران را نیز فراهم می کند. این مسئله در فصل پایانی قالب گفتگویی دربارۀ تجربۀ ادبی کریستوا و رمان وی مورد بحث قرار می گیرد. و همین طور روشنفکرانی که به عنوان بیگانگانی در جمع مردم، در حاشیه ی مرزهای امر اجتماعی زندگی می کنند.

 

 

فیلم به مثابه ی فلسفه

کتاب «فیلم به مثابه ی فلسفه: مقالاتی در سینما پس از ویتگنشتاین و کاول» به ویراستاری روپرت رید و جری گودایناف و ویراستاری فارسی خودم هفته ی پیش توسط نشر رخداد نو منتشر شد. این کتاب که در حکم مانیفستی برای نظریه ی تحلیلی فیلم بوده و عمدتا در پی مخالفت با رویکردهای غیردقیقی همچون نظریه ی روان کاوانه ی فیلم، نظریه ی شناختی و ... است شامل مقالاتی از نظریه پردازان معاصر همچون استنلی کاول، استفان میولهال، سایمون کریچلی و ... است.

فصول کتاب به این شرح است:

مقدمه ی ویراستار انگلیسی بر ترجمه ی فارسی / روپرت رید

مقدمه ی ۱: فیلسوف به سینما می رود/ جری گودایناف/مهرداد پارسا

مقدمه ی ۲: نظریه ی فیلم ویتگنشتاین و کاول چیست؟/روپرت رید/ مهرداد پارسا

بخش اول: مقالات

کوگیتو ارگو فیلم: افلاطون، دکارت و باشگاه مشت زنی/ نانسی باوئر/سید وحید سادات

در فضا کسی نمی تواند فریاد شما را بشنود: تصدیق صدای انسان در جهان بیگانه/استفان میولهال/میثم پارسا

ممنتو:یک پژوهش فلسفی/فیل هاچینسون و روپرت رید/ناصر مومنی و مهرداد پارسا

روزمرگی دون ژوان/ سایمون گلندینینگ/رضا عرب

گفت و گوی خاموش:فلسفه ورزی با یان اسوانک مایر/دیوید رودرام/سیاوش صفوی

آرامش:درباره ی خط باریک قرمز ترنس مالیک/سایمون کریچلی/سحر دریاب

تجدید وصلت عادی:مرزهای خوشبختی در داستان پام بیچ/ استوارت کلوانز/ مهرداد پارسا

بخش دوم: گفت و گو

چه بر سر تفکر درباره ی فیلم می آید؟/استنلی کاول در گفت و گو با اندرو کلوان/ میثم پارسا، دلنیا اله ویسی، ناصر مومنی

کتاب شناسی

نمایه

دلوز و سینما

 

«ادراک، زمان و سینما» دومین و آخرین کتاب من از مجموعه ی دفترهای فلسفه است که اخیرا از سوی نشر رخداد نو منتشر شده و به اندیشه های سینمایی ژیل دلوز می پردازد. 

فهرست کتاب به این شرح است:

1.برجسته ترین فیلم ایرلندی(«فیلم بکت»)/ژیل دلوز

2.برگسون و سینما/رونالد باگیو

3.سینما،تفکر و زمان/کلر کولبروک

4.درباب تصویر-زمان/ گفت و گویی با ژیل دلوز

نمایه نام ها

فیلم و فلسفه - هانکه - بخش دوم

هانکه بر آنست تا مشابه ی دیدگاه کریستوایی درباره ی کشف دیگری یا جنبه های نادیده ی درون سوبژکتیویته(ایده ای که در حوزه ی نقد سینمایی مد نظر پاسکال بونیتزر هم هست)،ابزاری به دست دهد برای رسیدن به آن خارج از متنی که در پس ظاهر وجود داشته و همواره از «سنجش ذات حقیقت» دور می ماند.در واقع،همان طور که او می گوید،مضمون اصلی آثار وی حول فرایندی است که از طریق حقیقت سینما شک سوبژکتیو را زنده می کند و در نتیجه،هم امکان بازشناسی تک بودی سوژه در امر جامع را فراهم می آورد و هم به تحقق سیر ریزوماتیک جسم ملی می انجامد.یکی از شیوه های او برای ایجاد این شکاکیت سوبژکتیو که یقینا به صورت مجزا وجود ندارد طرد این دیدگاه است که همواره می توان میان تصویر و واقعیت تمایز دقیقی برقرار کرد...

ادامه نوشته

درباره ی هانکه

برداشت خاص کریستوا از سوژه ی در فرایند وجه ثبات یافته و نمادین موجود سخن گو را با مفهومی از امر نشانه ای درمی آمیزد که در جریان سرپیچی از هر گونه ساختار متعارف،دلالت و نیز هویت او را با نامتجانسی،جنبندگی و گسستگی مواجه می کند.این وجه برون زبانی هویت(هویت متنی یا سوبژکتیو)،هر چند تابع سامانه های قاعده مند نحوی و دستوری نیست اما می تواند به گونه ای نمادین یا در قالب کردار دلالتی پدیدار شود.با این همه،در حالت کلی فهم،انرژی های پیشانمادین حتی اگر خود را در ساحت نمادین تخلیه کرده و شبه نمادین شوند،در سطحی دیگر،اساسا بنا بر ماهیت شان که خارج از عملکرد زبانی است همچون حفره هایی ناشناخته هم در معنا و هم در سوژه ظاهر می شوند که درک ناپذیرند.بدین قرار،در ساحت زبان،چیز نام ناپذیر یا هستی نشانه ای که مقدم بر گسست نهاده ای است،چون در فرایند ابژه شدن دچار استحاله می شود هیچ گاه چنان که هست به دست نمی آید و نیازمند طریق دیگری است.یکی از شیوه های بازنمایی این انرژی نشانه ای که به عنصری بیگانه،غریب و رازگون تحویل یافته،گذشته از بازنمایی دستوری که ابعادی از آن را آلوده می انگارد،از طریق تصویر و به ویژه تصویر سینمایی است(به صورتی که تنها می توان آن را،تلویحا،نشان داد،نه این که بیان کرد یا به اندیشه درآورد)،زیرا همان طور که دلوز می گوید،سینما می تواند با تاکید بر قدرت های بالقوه ی تفاوت تک بودی ها و تاثیرات جدیدی را کشف کند که لزوما تابع یک نظام نحوی نباشد.به این معنا،تصویر سینمایی همواره از مرزهای دلالتی خود فراتر رفته و در جریان گشایش یک کلیت پیش می رود.در این میان،در جمع فیلم سازان،آثار سینمایی میشل هانکه،همواره به شکلی،نمایشی اند از عواملی ناشناخته و نشانه ای که در زبان تخلیه نشده و در مقابل منطق نمادین فهم،روایت و ... تنها به هیئت حس یافت هایی درمی آیند که در سوژه ی زبان متعارف استقرار نیافته اند؛و یا طرحی از نگاهی ضد روان شناختی که برای کریستوا تجربیاتی را کشف می کند که نمی توان آن ها را با سیاست نمادین تفسیر کرد.روایت منطقی وقایع هرگز نمی تواند کشف واقعی(یعنی جایی که تصویر واقعیت به واقعیت تصویر بدل می شود)را متحقق کند.در این جا،با توجه به این که نمایش امر نشانه ای هیچ مناسبتی با امر نمادین ندارد،به بیان دلوز تصاویری که خلق می شوند نه تنها دغدغه ی بازنمایی واقعیت را نداشته بلکه آن را با امکانات و ابعاد تازه ای مواجه می کنند...

ادامه نوشته

تن بیگانه

کتاب «تن بیگانه» ،سومین کتاب از مجموعه ی «دفترهای فلسفه» به تدوین و ترجمه ی من از سوی نشر رخداد نو منتشر شد.«تن بیگانه» با تمرکز بر مفهوم بیگانگی و با اشاراتی بر دلالت های سیاسی این موضوع قرائتی کلی از دو کتاب «بیگانه با خودمان» و «ملت هایی بدون ملی گرایی» اثر ژولیا کریستوا به دست می دهد.فهرست کتاب به این شرح است:

 

مقدمه/مهرداد پارسا و دلنیا اله ویسی

تن بیگانه/گفت و گوی ژولیا کریستوا و اسکات ال.مالکومسن

بیگانگی سوژه ی نژادی شده: رودررو با بیگانه ی کریستوا/دانا-دیل ال.مارکانو

سبک غریب نقد کریستوا از ملی گرایی/اوا زیارک

درباب غرابت درونی/مهرداد پارسا

نمایه

 

 

 

فرجام ناامید کننده

 

ژولیا کریستوا فیلسوف و نظریه پرداز پست مدرن بلغاری-فرانسوی بخش اعظم پروژه ی فکری خویش را در سنت روان کاوی لکانی و زبان شناسی سوسوری بنا می کند.او یکی از اولین متفکرانی بود که در دهه های شصت و هفتاد با معرفی برداشتی خاص از سوژه ی انسانی به شکل گیری «پساساختارگرایی» یاری رساند.با وجود اهمیت تفکر او، جز معدودی از مقالات پراکنده،آثار اصلی او در ایران منتشر نشده است.اخیرا کتاب «فردیت اشتراکی» که به گفت و گوهای کریستوا اختصاص دارد،به همت مهرداد پارسا ترجمه شده است.افزون بر این،کتاب های «ژولیا کریستوا» اثر نوئل مک آفی،«ژان بودریار» اثر ریچارد جی لین،و «خورشید سیاه مالیخولیا:افسردگی و مالیخولیا در آثار ژولیا کریستوا» از دیگر آثار ترجمه ی مهرداد پارساست. پارسا اکنون کتاب «تن بیگانه:مفهوم بیگانگی در آثار کریستوا» و «درباب ترجمه» اثر پل ریکور و «فیلم به مثابه ی فلسفه:مقالاتی در سینما پس از ویتگنشتاین و کاول» به ویراستاری رید و گود ایناف را در دست چاپ دارد.

 

(یوسف فرهادی)

_ شما اخیرا کتاب «فردیت اشتراکی» و پیش از آن،«خورشید سیاه مالیخولیا» را ترجمه کرده اید که از سوی انتشارات روزبهان و نشر رخ داد نو منتشر شده اند.گرایش فلسفی کریستوا را چگونه ارزیابی می کنید،یا به بیان بهتر،کریستوا پساساختارگرایی مد نظر خود و نظام فکری خویش را در کدام سنت فلسفی بنا می کند؟

نخست،باید اشاره کنم که شاید تعبیر نظام یا نظام پردازی چندان مناسب نباشد.کریستوا نیز همچون بودریار و باتای که ،به بیان ویتگنشتاین،در پی گریز از «کلی گویی های عظیم» یا تخریب نظام هایی چون فلسفه ی هگل هستند،بر آن لحظاتی از هستی سوژه دست می گذارد که تنها طی جریان حاشیه پردازی حالات مرزی آشکار می شوند.هر چند که کریستوا به نظریه پردازی درباب این نظام گریزی دست نمی زند،اما به بحث از مسائلی می پردازد که آن را «مثل کثیف» افلاطونی می نامم،یعنی همان مقولات همواره طرد شده ی فلسفه ی کلاسیک. البته این گرایش محدود به کریستوا نیست.در کل،کریستوا مفهوم بنیادی «سوبژکتیویته» را بر اساس برداشت هگل و نیچه از مقوله ی «خود» دکارتی مطرح می کند که هر دو ،به مخالفت با فرض سوژه به عنوان خداوندگار هستی برمی خیزند.رویکرد او،چیزی متفاوت با «هستی شناسی جوهری» است و به تعبیر مک آفی،نوعی «فلسفه ی فرایندی» است که با اندیشه ی وایتهد و حتی با تفکرات هراکلیتوس قرابت هایی دارد.بنابراین،می توانیم به مفهوم مهم «سوژه ی سخن گو» توجه کنیم تا ببینیم که چگونه دو جزء این تعبیر هر یک از دو جریان روان کاوانه و زبان شناختی خبر می دهند که کریستوا دست به تلفیق آن ها زده است.

_ بنابراین،بیشتر باید به مفاهیم توجه کرد تا به نظام فکری.مفاهیم بنیادی تفکر کریستوا چه هستند.می خواهم بپرسم،ما باید کریستوا را متفکری روان کاو در نظر بگیریم یا یک فیلسوف،و یا شاید اندیشمندی فمینیست ؟

بی شک،در فلسفه ی معاصر ،بر خلاف فلسفه ی انتزاعی و آکادمیک کلاسیک،مرز دقیقی میان این شاخه ها وجود ندارد،و همین امر است که به آن وجهی عینی تر،انضمامی تر و ملموس تر می بخشد.کریستوا سوژه را هویتی بینامتنی و پویا معرفی می کند که درهم بافته ای از فرهنگ،زبان،جنسیت و حتی سمپتوم هایش است و این همان فرض سوژه به مثابه ی یک نظام باز است. درست است که کریستوا به عنوان یک روان کاو ملهم از فروید و لکان مشغول به کار است یا بخش اعظمی از آثار وی مربوط به نظریه ی ادبی یا فمینیستی است،اما نظریه ی فلسفی او چندان از ایده های روان کاوانه اش،یا نظریه ی زبان وی متمایز نیست.مفاهیم امر نشانه ای و امر نمادین ، آلوده انگاری که به عنوان بدیلی برای مرحله ی آینه ای لکان معرفی می شود،ایده ی سرپیچی که معنای نامتعارفی از امر سیاسی را در خود دارد، بینامتنیت که از نو واژه های کریستوا و نقل محافل ادبی است، مالیخولیا و ...،همگی ابزارهایی اند برای تصویر کردن وضعیت سوژه ی معاصر،و فلسفه ی امروز چیزی جز این نمی تواند باشد.

_ عمده ی بحث های دو کتابی که اخیرا ترجمه کرده اید چیست؟چه جنبه ای از تفکر کریستوا برای تان جذاب است؟

کتاب «فردیت اشتراکی» مجموعه ای از گفت و گوهای کریستواست و به تبع دامنه ی وسیعی ای را در بر می گیرد.اما بگذارید به «خورشید سیاه مالیخولیا» اشاره ای داشته باشم.کریستوا اصطلاح مالیخولیا را برای اشاره به نوع حادی از افسردگی،موسوم به افسردگی خودشیفته وار،به کار می گیرد که معطوف به خود سوژه است.نوع معمول تر افسردگی همان افسردگی ابژه ای است که معطوف به یک ابژه ی میل است و اغلب با جایگزینی آن درمان می شود.این تمایز میان افسردگی ابژه ای و افسردگی خودشیفته وار یا همان مالیخولیا مشابه ی تمایز فرویدی میان روان نژندی و روان پریشی است.در مالیخولیا فقدانی در «خود» احساس می شود که مانع از ائتلاف سوژه و ساحت نمادین است و در نتیجه نوعی بی معنایی را تقویت می کند.همه چیز به آغاز تکوین فرد باز می گردد،یعنی زمانی که کودک یا سوژه ی هنوز سوژه نشده،در فضایی کاملا مادرانه و در وفوری تام به سر می برد.کریستوا این فضا را «کورا» می نامد و آن را از «تیمائوس» افلاطون وام می گیرد.در ابتدا کودک در این فضای آهنگین غوطه ور است و هیچ نیازی به استفاده از زبان ندارد.اما به تدریج طی عمل آلوده انگاری می آموزد که برای تبدیل شدن به سوژه ای متعارف چاره ای جز جدا شدن از متعالی ترین ابژه میل خود،یعنی مادر ندارد.کودک طی مداخله ی عنصر سوم،یعنی پدر و با آموختن زبان درآستانه ی «گسست نهاده ای» قرار می گیرد و فرایند جدایی را کامل می کند.با این همه،در بسیاری از موارد این جدایی به صورت کامل تحقق نمی یابد و رنج فقدان مادر در کل هستی سوژه ی نه چندان منسجم باقی می ماند. مالیخولیا در واقع نوعی آگاهی از همین فقدان اولیه است...

_ آیا درست است که برای کریستوا همین فقدان یا مالیخولیا به مدخلی برای ورود به قلمروی هنر بدل می شود؟چه پیوندی میان هنر و افسردگی به معنای کریستوایی کلمه وجود دارد؟

بله،همان طور که جان لچت هم اشاره می کند،از نظر کریستوا شکاف قابل توجهی میان تولید اثر هنری و حیات سوژه وجود ندارد.به همین جهت او پس از طرح مباحث نظری به بررسی آثار هنرمندان و نویسندگانی چون ژرار دو نروال،هانس هولباین،داستایفسکی و مارگریت دوراس می پردازد.گویا منطق خلق آثار هنری تابع این حکم ارسطو است که می گوید مالیخولیا شرط نبوغ آدمی است.برای سوژه ای که کاملا سلطه ی ادیپی پدر را نپذیرفته باشد،خاطره ی کورای مادرانه همواره مانع از ارتباط قطعی او با زبان نمادین و فرهنگ می شود.این سوژه ی مالیخولیایی به معنایی،از زبان غایب است و در امر نشانه ای به سر می برد.با این حال،در مواردی که کریستوا بررسی می کند،خلق و آفرینش هنری به دستاویزی برای والایش رنج فقدان  و برقراری ارتباطی مجدد با ساحت نمادین بدل می شود.هنر فرایندی است که سوژه را خلق می کند و به وی کمک می کند تا به جای در سوگ نشستن،برای «چیز» از دست رفته،سوگواری کند،یعنی با عمل سوگواری بتواند از اندوه خود گذر کند.البته،این به معنای آن نیست که هر هنرمندی مالیخولیایی بوده و هر مالیخولیایی ای هنرمند خواهد شد.فرجام این ناخوشی حتی می تواند بسیار ناامید کننده باشد. ممکن است عمل تصعید صورت نگیرد و مالیخولیا مرگ را به همراه داشته باشد.

_ شما در پیوستی که برای کتاب «خورشید سیاه مالیخولیا» نوشته اید از همین فرجام ناامید کننده گفته اید و آن را در ارتباط با رمان «بوف کور» هدایت بررسی کرده اید،درحالی که کریستوا از درمان مالیخولیا صحبت می کند.چه تفاوتی میان خوش بینی کریستوا و این فرجام تلخ وجود دارد؟

اساسا،جا دادن مالیخولیا در طبقه بندی بیماری ها،به عنوان یک ناخوشی روان پریشانه چندان درست به نظر نمی رسد.بحث بر سر نوعی جهان بینی است که به سیاست نمادین تن نمی دهد.چنان که لکان نیز می گوید،در نهایت ما همه از شیر گرفته شدیم و رنج حاصل از این جدایی است که برسازنده ی چارچوب هویتی سوژه است.بسیاری از ما این اندوه جانکاه آغازین را از یاد می بریم یا به واسطه ی فرورفتن در ابژه های مصرفی شکاف آن را پر می کنیم.اما برای فرد مالیخولیایی غفلت از فقدان به معنای غفلت از حقیقت هستی انسانی است.نویسنده ی «بوف کور» یک مالیخولیایی خودآگاه است که آرمان خود را بازگشتن به کورای نشانه ای،یا به تعبیری، به مرگ می داند.مرگ آخرین و اصیل ترین آرمان اوست.جان لچت می گوید:«تنها مرگ است که تا ابد می ماند». بنابراین،به سختی می توان او را بیماری ناتوان خطاب کرد که خود نمی داند چه می خواهد.با این حال،نظریه ی کریستوا ایجاب می کند که در پی یافتن تعادلی میان امر نشانه ای و امر نمادین باشد.حرفه ی او به عنوان یک روان کاو ایجاب می کند که به دنبال درمان باشد.

_ رولن بارت با توجه به اولین کتاب کریستوا، «نشانه شناسی» زمانی گفته بود:«...کریستوا نظم چیزها را بر هم می زند...او اقتدار دانش تک گویانه ... را واژگون می کند».خاستگاه این نیروی براندازنده ی آثار کریستوا،به ویژه در حوزه ی نقد ادبی،در کجا قرار دارد؟

بخشی از آن به پس زمینه ی مارکسیستی و فرمالیستی او مربوط می شود که اولی باعث ناامیدی او از سیاست جمعی و دومی موجب اتخاذ موضعی قاطع در برابر ساختارگرایی شد.او به همراه تزوتان تودوروف از اولین متفکرانی بود که به صورت جدی به تفکرات نظریه پرداز برجسته ی شوروی،میخائیل باختین توجه کردند.یکی از مفاهیم براندازنده ی کریستوا مفهوم بینامتنیت است که قرابت هایی با کلام کارناوالی باختین دارد.جالب است که ببینیم چگونه بینامتنیت در حوزه ی نظریه پردازی سینمایی و حتی نقد آگهی های تبلیغاتی اعمال می شود.افزون بر تاثیرات فزاینده ی کریستوا بر نقد ادبی، او خود نویسنده ای برجسته است.«سامورایی ها»،«پیرمرد و گرگ ها» و «داشته ها» رمان هایی اند که او در قالب نظریه-داستان به قلم آورده است.او یک کتاب نیز درباره ی پروست نوشته است و مشغول نوشتن رمانی درباره ی زمان نیز هست.به نظر می رسد کریستوا نیروی خویش را از سرپیچی و طغیانی نشانه ای می گیرد که در روح آثارش حضور دارد.گویا او همواره میزانی از امر نشانه ای را در نوشتار نمادین خود دخالت می دهد و این همان چیزی است که در نیمه ی دوم کتاب بنیان شکن خود «انقلاب در زبان شاعرانه»،در مورد شاعرانی چون مالارمه،لوترئامون و حتی فردی چون جویس بررسی می کند:شاعران و نویسندگانی که انقلابی در زبان شاعرانه ایجاد کرده اند.

_ آیا قصد ترجمه ی آثار دیگری از کریستوا را دارید؟

کریستوا فیلسوف بسیار جذابی است و آثار او دامنه ی وسیعی را در بر می گیرد.از روان کاوی فرویدی-لکانی و فمینیسم گرفته تا نظریه ی ادبی و هنر،همگی در خلال تبیینی معنا می یابند که در پی یافتن تعادلی میان طبیعت و فرهنگ است.به گمانم،کتاب هایی چون «خورشید سیاه» ،«انقلاب در زبان شاعرانه» و «معنا و بی معنایی سرپیچی» از ارزشمندترین و قابل توجه ترین آثار جریان روشنفکری امروز محسوب می شوند.شاید در آینده به ترجمه ی برخی از متون کلیدی کریستوا اقدام کنم.اما نه اکنون،زیرا مدتی است که در واکنش به نظریات ساده انگارانه ی ژیژک درباب سینما،به نظریه ی تحلیلی فیلم و مهم تر از آن،به سینمای دلوز علاقمند شده ام.

 

 

 

 این گفت و گو چندی پیش در روزنامه ی شرق منتشر شد.

کریستوا

فردیت اشتراکی

کتاب «فردیت اشتراکی» ،مجموعه ای از گفت و گوهای ژولیا کریستوا،به تازگی از سوی نشر روزبهان و به تدوین و ترجمه ی خودم منتشر شد.کتاب با مقدمه ای نسبتا فنی از توریل موی درباره ی سیر فکری کریستوا آغاز و پس از پنج گفت و گو ،با متن سخنرانی کریستوا در دانشگاه بریتیش کلمبیا پایان می یابد.«فردیت اشتراکی» سومین کتابی است که به طور مستقل درباره ی کریستوا منتشر شده و به مضامینی چون بخشایش،بینامتنیت،فمینیسم و ... می پردازد.فصول کتاب بدین قرارند:

مقدمه ی مترجم

درآمدی بر کریستوا:پروژه ی نشانه ای،توریل موی

گفت و گوی نینا زیوانسویچی با ژولیا کریستوا

پیرمرد و قانون

بخشایش

فردیت اشتراکی                                                                                 

در گذر از مرزها

«ما دو تا» یا تاریخ/داستان بینامتنیت

نمایه ی نام ها

این کتاب ذیل مجموعه ی «مواجهات» نشر روزبهان به چاپ رسیده و پس از کتاب «فلسفه در خیابان» دومین کتاب از این مجموعه است.

خورشید سیاه مالیخولیا

خورشید سیاه مالیخولیا: افسردگی و مالیخولیا در آثار ژولیا کریستوا کتابی است که بخش عمده ی آن بر اساس کتاب خورشید سیاه  نوشته شده است.این کتاب که بعد از کریستوای نوئل مک آفی(نشر مرکز- مهرداد پارسا) دومین کتاب مستقل درباب اوست هفته ی پیش با ترجمه ی من توسط نشر رخ داد نو منتشر شد.کتاب دیگری نیز با نام تن بیگانه پیرامون ایده هایی درباره ی بیگانگی و خارجی بودن در آثار کریستوا(و حتی نگاهی بر آثار میشل هانکه)به تدوین و ترجمه ی خودم به زودی در قالب دفترهای فلسفه از نشر رخ داد نو منشر می شود. فصول کتاب خورشید سیاه مالیخولیا به این شرح است:

مقدمه ی مترجم

سلانیه یا اندوه ایلیاتی گری/ژولیا کریستوا

افسردگی و دلالت:سخن گفتن از فقدان/هیلاری کلارک

هنر عشق و مالیخولیا/جان لچت

عشق و مرگ با هر نام دیگری... :در عشق و مالیخولیا/جان لچت

نوشتار مالیخولیایی:پویا شناسی مالیخولیا در خورشید سیاه کریستوا/تسو چانگ سو

پیوست:سمپتوم زیستن/مهرداد پارسا

راهنمای آثار

نمایه نام ها

 

شاید این آخرین بهانه ی زندگی باشد...

بارتلبی

درباره ی بارتلبی،کسی که هیچ گاه به دنیا نیامد!

مهرداد پارسا

 

بارتلبی یک مرجح تقریبا ناموجود است! ایده ی اصلی بارتلبی در بی واسطه گی میلی خلاصه می شود که تماما وجهی سلبی دارد.رفتار او کاملا ساده و در عین حال،منطقی است،او ترجیح می دهد کاری نکند.اما این بار ،دیگرخود این ترجیح ندادن کاری نیست که لازم باشد انجام دهد.او نمی خواهد کاری کند(جز همان کاری که می کند و البته طی داستان چندان کاری به حساب نمی آید)،اما کاری نمی کند تا کاری نکند،او تنها ترجیح می دهد.در واقع، تا جایی که بحث بر سر بارتلبی است او حتی ترجیح هم نمی دهد،اما تا جایی که روایت ایجاب می کند، زبان همچون عاملی است که می خواهد به ما بباوراند که همواره در حال انجام دادن فعلی هستیم و باید باشیم.زبان بار هستی ماست که وادارمان می کند کاری انجام دهیم،و این قانون کار توسط زبان،ارباب اشتراکی(communistic) ما، تحقق می یابد.رفتار بارتلبی بازنمودی است از فلسفه ی زندگی وکیل که باور داشت «ساده ترین راه زندگی بهترین زندگی است».و ساده ترین راه هم چیزی نیست جز ترجیح دادن به ترجیح ندادن.در این لحظه ی صفر فرآیند،هیچ اقدام به عملی(enactment) صورت نمی گیرد و صیرورتی در کار نیست.همه چیز هست چنان که هست!

در واقع،مسئله بر سر سه عبارت متفاوت است:

1.(در زندگی) باید کاری کرد!

2.باید کاری نکرد!

3.نباید کاری کرد!

بارتلبی به کسی می ماند که حتی برای خلاص شدن از زندگی حاضر نیست کاری(مانند خودکشی)انجام دهد،زیرا خودکشی هم برای خود کاری است کارستان.و شاید ، بازنمودی است از میل پنهان به زندگی،در نتیجه ،عملی است که با اصل انگیزه ی عمل که می تواند پوچی و بی ارزشی همه چیز باشد، تفاوت دارد.فلسفه ی بارتلبی این است:هیچ کاری به انجام دادنش نمی ارزد. نه «باید کاری کرد» و نه «باید کاری نکرد» ،بلکه «نباید کاری کرد».

بارتلبی حتی پیش از آن که بمیرد هم مرده بود.او یک « نه- هنوز- سوژه» (not-yet-subject) است که هیچ گاه به سوژه تبدیل نمی شود؛ ایستاده در آستان زندگی و همواره در خلسه ی بودن به سر می برد. بارتلبی همواره حاضر است اما هرگز دیده نمی شود.حضور او دم-دستی ،ابدی و ازلی است؛ «تماشاگر یکه و تنهای انزوایی که آن را از آدم مالامال دیده. ماریوس بیگناه و مسخ شده ای که در دل ویرانه های کارتاژ به فکر فرو رفته».خانه بدوشی بارتلبی نتیجه ی بی تعلقی اوست.در مورد او دیگر مسئله ی بودن یا نبودن مطرح نیست، بلکه مسئله ی تعلق داشتن یا تعلق نداشتن مطرح است،او به جایی تعلق ندارد.او مثال انسانیت و روح زمانه است؛مرگی زودرس برای سوژه ای نارس...

بارتلبی یک ویژگی اساسی دارد که او را شبیه مرد تک نتی هیچکاک می کند،این که کل هستی اش به ترجیحی سلبی تحویل می یابد اما نه تقلیل.او مرد تک جمله ای است.با این حال، هستی او چیزی بیش از این جمله است،زیرا شامل همه ی چیز هایی است که این همه نیست!در واقع،اگر بارتلبی همان چیزی بود که می بود،چندان چیزی نبود،و حال ،بر خلاف این که رفتار او ،رفتاری محسوب نمی شود و به چشم نمی آید ،او چیزی بیش از صرف رفتار واحد خود است(با این که رفتار او واضح و ساده به نظر می رسد،معنای عمیق تری را در پس خود دارد).رفتار او صرفا نه در بردارنده ی خود بلکه شامل همه ی رفتار های غیر از خود است،مانند دالی که تنها بهیک مدلول ارجاع نمی یابد و زنجیره ای از دال ها را در پس خود دارد.آری، بارتلبی چیزی بیش از خودش است .او همواره گامی از خود پیش تر است !

این مقاله و مقاله ی زیر قبلا در ماهنامه ی اینترنتی ژرفا منتشر شده است.