بخشی از مقدمه ی کتاب "نگاه خیره ی واقعی:نظریه فیلم پس از لکان"
تاد مک گوان
ضرورت نظریه لکانی فیلم
زمانی که نظریه پردازان فیلم در هه ی هفتاد برای اولین بار به اندیشه ی ژاک لکان توجه کردند تا بر درک اشان از سینما بیافزایند ، تمرکزشان محدود بود .چون خود لکان هرگز در باره ی فیلم نظریه پردازی نکرد، نظریه پردازان به حوزه ای از اندیشه ی او توجه کردند که به نظر می رسید آسان تراز همه به تجربه ی سینمایی منتقل شود. آنها تقریبا ،تنها به مقاله ای استناد کردند که « مرحله ی آینه ای به عنوان شکل دهنده ی کارکرد من ، به صورتی که در تجربه ی روانکاوانه آشکار شده» نام داشت . این متن مختصر که به اوایل سیر فکری لکان مربوط است ، و معمولا آن را با نام «مقاله ی مرحله ی آینه ای» می شناسند - متنی که لکان در سال 1949 به صورت سخنرانی ارائه کرد ، دو سال پیش از آغاز سمینار هایی که در آنها تفکری را پروراند که اکنون با او شناخته می شود -راهی را به نظریه پردازان فیلم نشان داد تا مسائل ایدئولوژیکی موجود در کنه کنش تماشا گری فیلم را در نظر داشته باشند(1). در این مقاله لکان بحث می کند که کودکان اولین معنای خود-همانی (شکل گیری من) را با تجربه ی نگاه کردن در آینه و ربط دادن به بدنشان بدست می آورند.برای لکان این تجربه به شکلی استعاری ، نشانه ی مرحله ای در رشد کودک است که طی آن، او برای اربابی بر بدنی پیش دستی می کند که در واقع فاقد آن است . بدن قطعه قطعه ی کودک ،به لطف مسیری که مرحله ی آینه ای نشان داده ،کامل می شود.آرمان بدن به عنوان وحدتی که کودک ارباب آن است از توهمی ناشی می شود که با تجربه ی آینه بینی ایجاد شده است . با اینکه آینه درست همان چیزی را منعکس می کند که در واقع کودک انجام می دهد ، تجربه ی آینه بینی تا جایی که بدن را با تصویری منسجم نشان می دهد،فریبنده است.تمامیت بدن به شکلی دیده می شود که تجربه نمی شود.
نظریه پردازان فیلم با پس و پیش کردن این برداشت در زمینه ی تماشاگری سینمایی توانستند کیفیت های خیالی فیلم را به فرآیندی پیوند دهند که سوژه با آن وارد ایدئولوژی شده و تابع قید و بند های نظم اجتمایی می شود . این فرآیند که لویی آلتوسر آن را استیضاح ایدئولوژیکی سوژه می نامد ، مستلزم این است که افراد حقیقی با پذیرش هویتی ، از حیث اجتمایی ، تعیین شده و پیداکردن خودشان در این هویت ، خود را به اشتباه سوژه تشخیص دهند . برای اولین نظریه پردازان لکانی فیلم ، آلتوسر پل محکمی میان نظریه ی مرحله ی آینه ای لکان و تجربه ی سینمایی بود ، چرا که آلتوسر بر بعد اجتماعی نوعی سوء برداشت تاکید داشت که از مرحله ی آینه ای خط می گرفت(2). به عبارت دیگر ، آلتوسر نظریه ی لکان را سیاسی کرده و به نظریه پردازان فیلم برای بسط برداشتی انتقادی از تجربه ی سینمایی راهی نشان دادکه از اندیشه ی روانکاوانه متاثر بود.
در این مسیر،اولین مشوقان نظری، بیشتر، آثار نظریه پردازان فرانسوی از جمله کریستین متز، ژان-لویس بودری ، و ژان-لویس کومولی و نیز نظریه پردازان انگلیسی عضو نشریه ی اسکرین مانند لورا مالوی، پیتر والن، کالین مک کاب ، و استفان هیس بودند(3) . این افراد اولین نظریه پردازانی بودند که به شیوه ای روش مند از مفاهیم روانکاوانه در مطالعه ی سینما استفاده کردند .هرچند که رویکرد های آنها متفاوت است ، همگی به ارتباط میان تاثیرات روانی سینما و عملکرد های ایدئولوژی اعتقاد داشتند،و به همین دلیل تحلیل لکان از مرحله ی آینه ای ،که با آلتوسر سیاسی شد،بسیار ارزشمند از آب در آمد(4).
لکان در مقاله ی مرحله ی آینه ای بر ماهیت خیالی ارباب بودن که کودک حین نگاه کردن درآینه تجربه می کند،تاکید دارد،اربابی بر بدنی که کودک در واقع هنوز آن را ندارد(5). به زعم اولین نظریه پردازان لکانی فیلم،تماشاگر در موقعیت کودکی قرار می گیرد که دارد به آینه نگاه می کند . او براساس موضعی که نسبت به اتفاقات روی پرده می گیرد،مانند این کودک احساس اربابی می کند . همان طور که کریستین متز در اثر برجسته ی خود ، « دال تصویری»می گوید«تماشاگر،زمانی که مشاهده کرد از پرده غایب است،اما در آنجا حضور هم دارد (این دو ضرورتا باهم مواجه می شوند) و حتی به عنوان مشاهده کننده، همواره حاضر است. من با سیر نگاهم هر لحظه در فیلم هستم»(6). غایب بودن در زمان اتمام مشاهده و حاضر بودن به عنوان مشاهده کننده به تماشاگر اجازه می دهد تا از حس غیاب واقعی که ویژگی زندگی بیرون از سینما است ، بگریزد .برای متز ، تجربه ی سینمایی به تماشاگران اجازه می دهد تا بر حس فقدانی که فقط با سوژه بودن امان در جهان تحمل می کنیم ، موقتا غلبه کنند . این تجربه ، با تکرار تجربه ی مرحله ی آینه ای لذتی تماما تصویری ایجاد می کند . ژان-لویس بودری این ارتباط را با اظهار این مطلب روشن می کند که « پرداخت عناصر گوناگون- پروژکتور ، سالن تاریک ، پرده- به اضافه ی بازسازی دقیق میزانسن غار افلاطون موقعیتی را بازسازی می کند که برای نشان دادن مرحله ی آینه ای که لکان آن را معرفی کرد ،ضروری است»(7) .سینما با جاودانه ساختن این بازسازی موجب خودفریبی تماشاگران می شود . این موضع نظری ، در اساسی ترین سطح خود،سینمارا همچون ماشینی می داندکه ایدئولوژی راتداوم می بخشد.
به زعم اولین نظریه پردازان لکانی فیلم مانند متز و بودری سینما ،همچون مرحله ی آینه ای ، به معنای خاص لکانی کلمه ، تصویری است . همان طور که لکان در می یابد ، امر تصویری هم در خودمان و هم در چیزی که مشاهده می کنیم توهم تمامیت ایجاد می کند .برای این کار ، امر تصویری ما را می فریبد تا متوجه ی کمبودی که در ما و جهانمان است نشویم.برای مثال، وقتی از پنجره به بیرون نگاه می کنم ، خانه ی روستایی آرامی را در صبحی برفی می بینم ، و محیط خانوادگی داخل خانه را صمیمی تصور می کنم. وقتی با این دید نگاه کنم ، و تنها تصویری از خانه ی روستایی داشته باشم ، هم از مشاجره ی شدیدی که سر میز صبحانه اتفاق افتاده بی خبرم ، هم از فضای کاملا بسته ای که خود ساختار خانه ی شخصی ایجاد می کند. ما گمان می کنیم خانه ها ، و حتی خانه های روستایی آرام ،ما را از دیگران و همینطور از باد و باران محافظت می کنند،اما تا وقتی خانه ی روستایی را در سطح تصویری در نظر بگیریم ، بعد اجتمایی-اقتصادی آن نادیده گرفته می شود.بنابراین،استفاده ی لکان از اصطلاح تصویریهر دو معنایی را که در نظر داشتیم ، می رساند : هم بصری و هم خیالی . امر تصویری تقریبا همواره عملکرد مقولات دیگر لکان،امر نمادین و امر واقعی ، را که تجربه ی ما را شکل می دهند ، می پوشاند.
درحالی که امر تصویری نظم چیزی است که ما آن را می بینیم ، نظم نمادین ساختاری است که از جهان مرئی حفاظت کرده و سامان اش می دهد .نظم نمادین ، به عنوان قلمروی زبان ، هم با مهیا ساختن کلماتی که برای توصیف خود و جهانمان به کار می گیریم ، و هم با ایجاد همان هویت هایی که آنها را به عنوان هویت خودمان می پذیریم ، تجربه ی ما را شکل می دهد.هویت های نمادین والدین امریکایی،استاد دانشگاه، و غیره راهی در اختیارم می گذارد تا معنایی از اینکه چه کسی هستم داشته باشم،بدون اینکه واقعا آن را برای خودم بسازم . آنها حاضر و آماده وجود دارند و زمانی که من به یک سوژه بدل می شوم ، خودم را در این هویت ها پیدا می کنم . هرچند که هیچ هویت نمادینی کاملا با من جور نمی شود- مثلا من هیچ وقت کاملا تجسم چیزی که یک استاد باید باشد نخواهم بود - معنای تصویری ام از یک خود ، من ، این شکاف را می پوشاند . امر تصویری هم قدرت نظم نمادین در شکل دهی هویت من و هم ناتوانی اش در بی کم و کاست انجام دادن این کار را می پوشاند .به این معنا که ،امر تصویری سومین مقوله ی تجربه ی لکان، امر واقعی را هم مستور می سازد.
امر واقعی لکانی نشانه ی معیوب بودن نظم نمادین است.امر واقعی نقطه ای است که درآن دلالت فرومی پاشد،شکافی درساختار اجتمایی . لکان با تاکید بر اهمیت امر واقعی اظهار می کند که زبان و شناخت توان گریختن از چیزی راکه حقیقتا واقعی است ندارند؛در مقابل،او بر محدودیت های زبان تاکید می کند-ناتوانی زبان در بیان کامل حقیقت یا سخن گفتن از کل آن .تاکید بر امر واقعی تاکید بر این مطلب است که کار ایدئولوژی هرگز بی دردسر پیش نمی رود . هر ایدئولوژی ، نقطه ای در درون ساختار خود دارد که شناخته یا آشکار نمی شود . این امر واقعی ، نقطه ای است که در آن ایدئولوژی به بیرون سر باز می کند.بنابراین امر واقعی به ایدئولوژی اجازه می دهد تا پدیده های جدیدی را در بر بگیرد و در عین حال آسیب پذیری آن را نشان می دهد . هرگاه ایدئولوژی را زیر سوال ببریم ، این نقطه ی واقعی در درون آن را مبنا قرار داده ایم.با این حال،متاسفانه امر واقعی هرگز در نظریه ی روانکاوانه ی فیلم که دردهه ی هفتاد بسط یافت ، دیده نمی شود.
برای فردی چون بودری تصویر سینمایی مانند حیله ای تصویری عمل می کند،زرق و برقی که ما را خیره ی ساختار اصلی نمادین و دستگاه های مادی سینمایی می کند . حین تماشای فیلم از کنش تولید که تصاویر را برای ما می سازند، غافل می مانیم و تجربه ی سینمایی از این طریق ما را می فریبد.زمانی که توهم را می پذیریم احساس می کنیم بر چیزی که روی پرده می بینیم کنترل داریم . این رویکرد نظری ، نگاه خیره را (که در نظریه ی لکانی فیلم به مفهوم اصلی بدل می شود ) به عنوان کارکرد امر تصویری در نظر می گیرد ، کلید فریب تصویری که در سینما اتفاق می افتد . اولین نظریه ی لکانی فیلم ، نگاه خیره را نگاه منحرف تماشاگر می دانست ، هرچند که چنین مفهومی ریشه های مهمی در تفکر لکان( فراتر از مقاله ی مرحله ی آینه ای ) نداشت. کار نظریه پرداز فیلم با ابتدای امر از این ایده مبارزه با اربابی خیالی نگاه خیره به همراه توضیح شبکه ی نمادین اصلی بود که این نگاه خیره آن را از قلم می انداخت.متز آشکارا این را هدف نظریه ی روانکاوانه ی فیلم دانست(هر چند که از واژه ی «نگاه خیره» استفاده نکرد):«هر بازتاب روانکاوانه ای در سینما ،که به اساسی ترین اصول اش تقلیل یافته بود ، می توانست در واژگان لکانی به تلاشی برای رها کردن ابژه-سینما از امر تصویری و سوق دادن آن به امر نمادین ،به امید گسترش دادن اش توسط زمینه ای جدید ، تعریف شود» (8) . به نظر می رسد که این ایده از مفروضات اصلی روانکاوی - به ویژه تلاش اش برای نمادین ساختن تصویر های تروماتیک از راه «گفتار درمانی»- پیروی کند.
با رشد نظریه روانکاوانه ی فیلم ، این نظریه اقدام به بررسی پویایی شناسی خاص نگاه خیره ی تصویری کرد تا شالوده های نمادین آن را آشکار کند.لورا مالوی در «لذت بصری و سینمای روایی» ،که بی شک منتخب ترین مقاله در نظریه ی فیلم است ، این نگاه خیره را با تماشاگری مردان و اثرات ایدئولوژیکی جامعه ی مرد سالار ارتباط می دهد(9).به زعم او، سینمای کلاسیک هالیوود به تماشاگر مرد اجازه می دهد تا با نگاه خیره ی دوربین و قهرمان مرد همانند سازی کند و شخصیت های زن تنها مانند ابژه هایی عمل می کنند که مورد نگاه واقع می شوند.بنابراین،تماشاگر ناچارا جنسیتی مردانه می یابد و به تجربه ی اربابی تصویری ملحق می شود . با این حال ، بعد ها که نظریه ی لکانی فیلم در جهت تصریح خصوصیات تماشاگران پیش رفت،بیش از آنکه مسیر را هموار کند موجب مرگ خود شد.
در دهه ی هشتاد و نود نظریه ی لکانی فیلم،به ویژه مقاله ی مالوی با موجی ازانتقادات مواجه شد(10).این انتقادات عمدتا نقطه ی عزیمت خود را ناکامی این نظریه در برشمردن تفاوت های تماشاگران قرار دادند (11) . در نهایت در سال 1996 مجموعه مقالاتی به چاپ رسیدکه مرگ نظریه ی روانکاوانه ی لکانی فیلم را (که بخاطر تسلط اش بر زمینه ی مطالعات فیلم ، ویراستاران دیوید بردول و نوئل کارول ، آن را نظریه نامیدند ) اعلام کرد.همان طور که بردول و کارول در بخشی از مقدمه اشان بر پسا-نظریه اظهار می کنند، « مطالعات فیلم در برهه ای تاریخی به سر می برد که می توان از آن با عنوان افول نظریه یاد کرد » (12) . این «افول نظریه» ، در دیدگاه آنها ، عمدتا در واکنش به مدعیات عمومیت بخش نظریه ی فیلم بود که با روانکاوی و ژاک لکان پیوند داشت.
اولین مشکل «نظریه » تمایل اش به بکار گرفتن مفاهیم روانکاوانه در سینما بود ، بدون اینکه به بداهت تجربی ای که با نظریه سازگاری نداشت ، توجه کند . کارول ادعا می کند که«نظریه،به شکلی موثر،از تحلیل تجربی و منطقی که درلفافه ی قاعده مندی سیاسی باقی مانده، جدا شده است » (13) ، و استفان پرینس بحث می کند که « نظریه پردازان فیلم...تماشاگرانی ساخته اندکه در نظریه زندگی می کنند؛ آنها تقریبا به بینندگان واقعی نگاهی نمی اندازند . اکنون ما در وضعیت ناخواسته ی نظریات انشا شده ای درباره ی تماشاگری هستیم که از منظر آن تماشاگران گم شده اند»(14). برای این مخالفان نظریه ی لکانی فیلم ، اشتباه بزرگ نظریه در این جاست که تلاش می کندهمه چیز را در سطح نظریه ی صرف، بدون بررسی تجربی ، توضیح دهد . خلاصه اینکه ، نظریه ی لکانی فیلم سنتی از ادعاهایش فاصله ی زیادی می گیرد، وبیش از حد بر پیش فرض های نظری اش تکیه می کند.بی شک ،این چیزی است که موجب مرگ خود می شود: نظریه ی فیلم به دلیل خودبینی مفهومی اش ،فی نفسه،تاثیرش را از دست می دهد.
بنابراین نقد پسا- نظریه ادامه می دهد که پیش فرض های لکانی به جای گشودن تجربه ی سینمایی ، با بازسازی همان تجربه ی سینمایی که از آن پس با نظریه ی روانکاوانه ی فیلم تفسیر می شود،نقش اصلی را ایفا می کند . برای مثال ، نظریه پرداز لکانی فیلم با این تصور شروع می کندکه تماشاگر با قهرمان مردکه روایت فیلمی را جلو می برد همانند سازی می کند،و سپس نظریه پردازاین نوع همانند سازی را در تحلیل یک فیلم خاص مبنا قرار می دهد.نظریه هرگز جزئیات خود فیلم رادرنظر نمی گیردوتصورمی کندکه این جزئیات می تواند در خود ساختار نظری چالش ایجاد کند.در این تحلیل ، چیزی که نقد لکانی فیلم رادرمعرض انتقاد قرار می دهد همان دامنه ی مدعیات – عمومیت نظری- اش است.با این حال،استدلال من این است که نظریه لکانی فیلم سنتی آماج این حملات می شود،اما نه به خاطر تکیه ی بیش از حدش بر مفاهیم صرفا روانکاوانه ، بلکه به دلیل انحرافش از این مفاهیم، و اینکه بنابراین ، پاسخ درست به مرگ نظریه لکانی فیلم دفاع از مدعیات سابق اش نیست بلکه بازگشت به خود مفاهیم لکانی در تحلیل سینما است- و همراه با آن تکرار تلاش برای نظریه پردازی تجربه ی فیلمی(15).ما باید خبر مرگ نظریه لکانی فیلم را به عنوان فرصتی برای تولد واقعی اش با خوش رویی بپذیریم.